Le Mépris

Film de Jean-Luc Godard
Année de sortie : 1963
D’après le roman d’Alberto Moravia
Avec : Michel Piccoli, Brigitte Bardot, Jack Palance, Fritz Lang, Giorgia Moll.

Le cinéma substitue à notre regard un monde qui s’accorde à nos désirs.

Le critique André Bazin, cité dans Le Mépris.

Le Mépris, de Jean-Luc Godard, est une réflexion sur les difficultés de l’artiste dans le monde moderne et sur la destruction du couple. Adaptation à la fois respectueuse et très personnelle du roman d’Alberto Moravia, ce film est, avec A bout de souffle, probablement la plus grande réussite de Godard, et incontestablement la plus magistrale sur le plan esthétique, grâce aux talents conjugués du réalisateur et de son chef opérateur Raoul Coutard.

Synopsis du Mépris

Paul Javal (Michel Piccoli), auteur de romans policiers désirant écrire pour le théâtre, est contacté par un producteur américain, Jeremy Prokosch (Jack Palance). Celui-ci lui propose d’écrire de nouvelles scènes pour l’adaptation au cinéma de L’Odyssée d’Homère, confiée au réalisateur Fritz Lang.

Parce qu’il a besoin d’argent pour financer l’appartement dans lequel il vient d’emménager avec sa femme Camille (Brigitte Bardot), Paul accepte le projet. Mais au retour d’un apéritif chez le producteur, Paul remarque un changement dans l’attitude de Camille et commence à douter de son amour.

Critique

Les thématiques du Mépris

La création

Paul : Le monde moderne est fait de telle façon que l’on est toujours obligé d’accepter ce que veulent les autres. Pourquoi est-ce que l’argent prend tant de place dans ce que l’on fait ?

Le Mépris traite de deux principales thématiques, qui témoignent, dans le film, de corrélations évidentes.

C’est à la fois une réflexion sur le cinéma et sur la difficulté de réaliser un film conforme à ses désirs à sa propre vision du monde, quand des enjeux purement économiques sont défendus par les producteurs. Plus généralement, le film traite de la difficulté de s’accomplir dans un monde moderne qui est fait de telle façon que l’on est toujours obligé d’accepter ce que veulent les autres, comme le dit Paul lui-même. Chaque personnage du film illustre ces rapports complexes et conflictuels entre l’art et l’argent : Fritz Lang est l’artiste refusant le compromis artistique, Paul, l’intellectuel qui pour des raisons matérielles renonce, un temps du moins, à ses aspirations personnelles, et Prokosch, le producteur imposant qui cherche à dicter au metteur en scène et au scénariste sa propre vision de L’Odyssée.

Le point de vue de Lang est évidemment le reflet de celui de Godard, dont la carrière est significative du désir de réaliser des films sans aucune forme de contrainte extérieure. Lang aspire donc à une adaptation brute, en un sens intemporelle et formelle de L’Odyssée. La scène où Paul, ayant surpris Camille en train d’embrasser Prokosch, justifie son refus de participer au projet, contient des répliques très significatives :

Paul : Il (parlant de Fritz Lang) a raison. Ou on fait L’Odyssée d’Homère, ou on ne la fait pas.
Francesca (traduisant les paroles de Prokosch) : Vous aspirez à un monde pareil à celui d’Homère. Malheureusement ça n’existe pas.
Paul : Et pourquoi pas, si!
Prokosh : No!
Francesca : Vous avez peut-être raison, mais quand il s’agit de faire un film, les rêves ne suffisent pas.

Le Mépris est donc une ode à un cinéma émanant des rêves et désirs de l’artiste, un cinéma libéré des contraintes du monde moderne, et de l’omniprésence de l’argent aussi bien dans la vie professionnelle que privée.

Le film s’ouvre d’ailleurs sur une citation d’André Bazin : Le cinéma substitue à notre regard un monde qui s’accorde à nos désirs.. Le Mépris est l’histoire de ce monde, conclut la voix off qui prononce le générique du film.

Les relations homme/femme

Mais Le Mépris est aussi une réflexion sur les relations amoureuses, et, plus précisément, sur ce qui amène Camille à ne plus percevoir son mari comme auparavant et de fait à ne plus l’aimer – à le mépriser, même, à la fois pour l’attitude qui a suscité ce changement, et pour ce changement en lui-même (Je te déteste car tu n’arrives plus à m’attendrir, lui dit-elle). Ce mépris découle en partie du fait que Paul lui donne l’impression de l’ »offrir » à Prokosh en la laissant monter seule dans la voiture du producteur ; il est nourri ensuite par la faiblesse de Paul, son attitude involontairement condescendante et son incapacité à s’imposer (T’es pas un homme, lui dit Camille).

Paradoxalement, plus il cherchera à comprendre, à cerner la situation par le raisonnement, plus il se heurtera à un vaste mystère, celui de Camille et de la femme en général ; même si il finira par déceler le malentendu initial, Paul, comme le spectateur, ne parviendra jamais à une compréhension claire, absolue, des réactions, sentiments et pensées de son épouse.

Les scènes les plus saisissantes sur les relations entre Camille et Paul sont celles filmées dans leur appartement, absolument admirables du point de vue de la mise en scène. La caméra de Godard suit les déplacements du couple dans les différentes pièces, utilisant l’espace de manière remarquable, filme de nombreux échanges en plan séquence, d’où cette impression de vérité, de spontanéité dans les dialogues, et symbolise leur soudaine rupture (du moins celle des sentiments) par un mouvement significatif au cours de l’explication finale (à l’issue de laquelle Camille avoue son mépris à Paul). Ils sont assis l’un en face de l’autre, et l’objectif ne les cadre jamais tous les deux, mais passe de l’un à l’autre à mesure de leur discussion. En ne les réunissant jamais dans un même plan, Godard illustre donc visuellement leur brusque séparation.

La dimension symbolique

Neptune

Déjà évidente dans le livre, la dimension symbolique du Mépris est davantage soulignée par Godard dans le film. Camille, Paul et Prokosch symbolisent tous trois des personnages homériques. Camille est Pénélope, tandis que le producteur est Neptune, ennemi juré d’Ulysse (le plan d’une statue de Neptune surgit à chaque fois que Prokosch s’interpose entre Camille et Paul, menaçant directement leur amour), dont la puissance est signifiée dès sa première apparition (il est debout sur une estrade, plus haut que Paul et la traductrice dont on ne voit que les têtes apparaître dans le cadre, impression de domination accentuée par la taille et la stature de Palance). Paul est bien sûr Ulysse, dont le retour à Itaque (l’amour de Camille) est empêché par la présence du dieu Neptune.

La beauté formelle du Mépris

Sur le plan purement esthétique, Le Mépris est le film le plus splendide de Godard. Chaque plan respire sa passion du cinéma – ce qui n’est jamais gratuit d’autant plus que le cinéma est précisément un des principaux sujets du film – et son sens de la mise en scène (voir la séquence de l’appartement, déjà évoquée). La beauté du film doit également beaucoup au chef opérateur Raoul Coutard. Les couleurs sont magnifiques, les cadrages millimétrés, et les plans tournés à Capri (avec ces lents travelling sur la mer) ont cette résonance éternelle, épique, qui évoque L’Odyssée et ses correspondances subtiles avec l’histoire du film. Quant au dernier plan, il présente une dimension dramatique et cérémonielle soulignée par le Silenzio, prononcé d’un ton grave, qui sonne la fin du Mépris.

Une adaptation intelligente et personnelle du roman de Moravia

Il est intéressant de considérer la manière dont Godard a adapté l’oeuvre de Moravia. Il se l’est à la fois totalement appropriée, d’autant plus que les thèmes du livre le concernaient directement – les conflits entre producteur et metteur en scène, qui ont eu lieu pendant le tournage du Mépris, et entre un homme et son épouse, Godard traversant à l’époque lui même une période difficile avec sa femme Anna Karina – tout en restant fidèle au propos du célèbre écrivain italien.

Ainsi, si Godard reprend parfois mot pour mot des passages du livre (lus en voix off par Bardot et Piccoli) et transpose certaines scènes clés en restant très proche de la trame telle qu’écrite par Moravia, il invente de nouvelles séquences, modifie l’histoire (dans le livre, le tournage du film n’a pas commencé quand Paul est sollicité), et surtout change les caractères de certains personnages, allant jusqu’à attribuer à Prokosch, le producteur joué par Palance, l’interprétation de l’Odyssée qui, dans le roman, est celle du metteur en scène. A savoir, que Ulysse retarde volontairement son retour à Itaque en raison du mépris de Pénélope à son égard ; version qui privilégie une approche psychologique, faisant du héros un « névrosé moderne ».

Ce n’est pas du tout l’approche de Fritz Lang dans le film – et on comprend aisément pourquoi ; le réalisateur jouant son propre rôle, il était impossible de lui faire adopter une position qui n’eût été conforme à un idéal du cinéma, un cinéma sans compromis, tel que le conçoit Godard et probablement le réalisateur allemand. De même, pour mieux illustrer la faiblesse de Paul, ou plutôt ses compromis artistiques, Godard le fait adhérer assez rapidement, dans le film, à la vision du producteur – point de vue dicté à la fois pour des raisons pratiques (Paul ne cherche pas à entrer en conflit avec lui), et aussi, plus inconsciemment peut-être, par le fait que cette approche reflète ses propres relations avec Camille. Quant au fait que le tournage de L’Odyssée est déjà commencé dans le film, cela permet à Godard d’entrer plus directement dans le coeur du sujet, le cinéma, et le processus de création d’un film.

Ainsi, si Le Mépris est, au niveau du ton et, bien entendu, de la mise en scène et des dialogues, du pur Godard, il ne trahit en aucun cas le roman de Moravia – au contraire, celui-ci est transcendé, sublimé, grâce à l’intelligence de l’adaptation, à la beauté du film sur le plan visuel, à la qualité de l’interprétation et à la musique sublime de Georges Delerue.

L’influence du Mépris

La nouvelle vague a eu des répercussions importantes outre atlantique, et Le Mépris est un film admiré par de nombreux cinéastes, critiques et cinéphiles américains. Criterion a d’ailleurs sorti une version zone 1 du film absolument somptueuse : le travail de restauration de l’image, supervisé par Raoul Coutard lui-même, est remarquable.

Scorcese n’a jamais caché son admiration pour le film, au point de reprendre le thème musical original du film dans Casino. On peut aussi s’interroger sur la fin de Mulholland Drive, de David Lynch. Difficile d’imaginer que celui-ci n’ait pas vu Le Mépris ; en outre, les deux films, bien que très différents, traitent tous les deux du cinéma. Est-ce un hasard, alors, si ils s’achèvent sur le même mot envoutant, cérémoniel : Silenzio ?

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