Film de Jean-Luc Godard
Année de sortie : 1963
D’après le roman d’Alberto Moravia
Avec : Michel Piccoli, Brigitte Bardot, Jack Palance, Fritz Lang, Giorgia Moll.

Le cinéma substitue à notre regard un monde qui s’accorde à nos désirs.

Le critique André Bazin, cité dans Le Mépris.

Le Mépris, de Jean-Luc Godard, est une réflexion sur les difficultés de l’artiste dans le monde moderne et sur la destruction du couple. Adaptation à la fois respectueuse et très personnelle du roman d’Alberto Moravia, ce film est, avec A bout de souffle, probablement la plus grande réussite de Godard, et incontestablement la plus magistrale sur le plan esthétique, grâce aux talents conjugués du réalisateur et de son chef opérateur Raoul Coutard.

Synopsis du Mépris

Paul Javal (Michel Piccoli), auteur de romans policiers désirant écrire pour le théâtre, est contacté par un producteur américain, Jeremy Prokosch (Jack Palance). Celui-ci lui propose d’écrire de nouvelles scènes pour l’adaptation au cinéma de L’Odyssée d’Homère, confiée au réalisateur Fritz Lang.

Parce qu’il a besoin d’argent pour financer l’appartement dans lequel il vient d’emménager avec sa femme Camille (Brigitte Bardot), Paul accepte le projet. Mais au retour d’un apéritif chez le producteur, Paul remarque un changement dans l’attitude de Camille et commence à douter de son amour.

Critique

Les thématiques du Mépris

La création

Paul : Le monde moderne est fait de telle façon que l’on est toujours obligé d’accepter ce que veulent les autres. Pourquoi est-ce que l’argent prend tant de place dans ce que l’on fait ?

Le Mépris traite de deux principales thématiques, qui témoignent, dans le film, de corrélations évidentes.

C’est à la fois une réflexion sur le cinéma et sur la difficulté de réaliser un film conforme à ses désirs à sa propre vision du monde, quand des enjeux purement économiques sont défendus par les producteurs. Plus généralement, le film traite de la difficulté de s’accomplir dans un monde moderne qui est fait de telle façon que l’on est toujours obligé d’accepter ce que veulent les autres, comme le dit Paul lui-même. Chaque personnage du film illustre ces rapports complexes et conflictuels entre l’art et l’argent : Fritz Lang est l’artiste refusant le compromis artistique, Paul, l’intellectuel qui pour des raisons matérielles renonce, un temps du moins, à ses aspirations personnelles, et Prokosch, le producteur imposant qui cherche à dicter au metteur en scène et au scénariste sa propre vision de L’Odyssée.

Le point de vue de Lang est évidemment le reflet de celui de Godard, dont la carrière est significative du désir de réaliser des films sans aucune forme de contrainte extérieure. Lang aspire donc à une adaptation brute, en un sens intemporelle et formelle de L’Odyssée. La scène où Paul, ayant surpris Camille en train d’embrasser Prokosch, justifie son refus de participer au projet, contient des répliques très significatives :

Paul : Il (parlant de Fritz Lang) a raison. Ou on fait L’Odyssée d’Homère, ou on ne la fait pas.
Francesca (traduisant les paroles de Prokosch) : Vous aspirez à un monde pareil à celui d’Homère. Malheureusement ça n’existe pas.
Paul : Et pourquoi pas, si!
Prokosh : No!
Francesca : Vous avez peut-être raison, mais quand il s’agit de faire un film, les rêves ne suffisent pas.

Le Mépris est donc une ode à un cinéma émanant des rêves et désirs de l’artiste, un cinéma libéré des contraintes du monde moderne, et de l’omniprésence de l’argent aussi bien dans la vie professionnelle que privée.

Le film s’ouvre d’ailleurs sur une citation d’André Bazin : Le cinéma substitue à notre regard un monde qui s’accorde à nos désirs.. Le Mépris est l’histoire de ce monde, conclut la voix off qui prononce le générique du film.

Les relations homme/femme

Mais Le Mépris est aussi une réflexion sur les relations amoureuses, et, plus précisément, sur ce qui amène Camille à ne plus percevoir son mari comme auparavant et de fait à ne plus l’aimer - à le mépriser, même, à la fois pour l’attitude qui a suscité ce changement, et pour ce changement en lui-même (Je te déteste car tu n’arrives plus à m’attendrir, lui dit-elle). Ce mépris découle en partie du fait que Paul lui donne l’impression de l’”offrir” à Prokosh en la laissant monter seule dans la voiture du producteur ; il est nourri ensuite par la faiblesse de Paul, son attitude involontairement condescendante et son incapacité à s’imposer (T’es pas un homme, lui dit Camille).

Paradoxalement, plus il cherchera à comprendre, à cerner la situation par le raisonnement, plus il se heurtera à un vaste mystère, celui de Camille et de la femme en général ; même si il finira par déceler le malentendu initial, Paul, comme le spectateur, ne parviendra jamais à une compréhension claire, absolue, des réactions, sentiments et pensées de son épouse.

Les scènes les plus saisissantes sur les relations entre Camille et Paul sont celles filmées dans leur appartement, absolument admirables du point de vue de la mise en scène. La caméra de Godard suit les déplacements du couple dans les différentes pièces, utilisant l’espace de manière remarquable, filme de nombreux échanges en plan séquence, d’où cette impression de vérité, de spontanéité dans les dialogues, et symbolise leur soudaine rupture (du moins celle des sentiments) par un mouvement significatif au cours de l’explication finale (à l’issue de laquelle Camille avoue son mépris à Paul). Ils sont assis l’un en face de l’autre, et l’objectif ne les cadre jamais tous les deux, mais passe de l’un à l’autre à mesure de leur discussion. En ne les réunissant jamais dans un même plan, Godard illustre donc visuellement leur brusque séparation.

La dimension symbolique

Déjà évidente dans le livre, la dimension symbolique du Mépris est davantage soulignée par Godard dans le film. Camille, Paul et Prokosch symbolisent tous trois des personnages homériques. Camille est Pénélope, tandis que le producteur est Neptune, ennemi juré d’Ulysse (le plan d’une statue de Neptune surgit à chaque fois que Prokosch s’interpose entre Camille et Paul, menaçant directement leur amour), dont la puissance est signifiée dès sa première apparition (il est debout sur une estrade, plus haut que Paul et la traductrice dont on ne voit que les têtes apparaître dans le cadre, impression de domination accentuée par la taille et la stature de Palance). Paul est bien sûr Ulysse, dont le retour à Itaque (l’amour de Camille) est empêché par la présence du dieu Neptune.

La beauté formelle du Mépris

Sur le plan purement esthétique, Le Mépris est le film le plus splendide de Godard. Chaque plan respire sa passion du cinéma - ce qui n’est jamais gratuit d’autant plus que le cinéma est précisément un des principaux sujets du film - et son sens de la mise en scène (voir la séquence de l’appartement, déjà évoquée). La beauté du film doit également beaucoup au chef opérateur Raoul Coutard. Les couleurs sont magnifiques, les cadrages millimétrés, et les plans tournés à Capri (avec ces lents travelling sur la mer) ont cette résonance éternelle, épique, qui évoque L’Odyssée et ses correspondances subtiles avec l’histoire du film. Quant au dernier plan, il présente une dimension dramatique et cérémonielle soulignée par le Silenzio, prononcé d’un ton grave, qui sonne la fin du Mépris.

Une adaptation intelligente et personnelle du roman de Moravia

Il est intéressant de considérer la manière dont Godard a adapté l’oeuvre de Moravia. Il se l’est à la fois totalement appropriée, d’autant plus que les thèmes du livre le concernaient directement - les conflits entre producteur et metteur en scène, qui ont eu lieu pendant le tournage du Mépris, et entre un homme et son épouse, Godard traversant à l’époque lui même une période difficile avec sa femme Anna Karina - tout en restant fidèle au propos du célèbre écrivain italien.

Ainsi, si Godard reprend parfois mot pour mot des passages du livre (lus en voix off par Bardot et Piccoli) et transpose certaines scènes clés en restant très proche de la trame telle qu’écrite par Moravia, il invente de nouvelles séquences, modifie l’histoire (dans le livre, le tournage du film n’a pas commencé quand Paul est sollicité), et surtout change les caractères de certains personnages, allant jusqu’à attribuer à Prokosch, le producteur joué par Palance, l’interprétation de l’Odyssée qui, dans le roman, est celle du metteur en scène. A savoir, que Ulysse retarde volontairement son retour à Itaque en raison du mépris de Pénélope à son égard ; version qui privilégie une approche psychologique, faisant du héros un “névrosé moderne”.

Ce n’est pas du tout l’approche de Fritz Lang dans le film - et on comprend aisément pourquoi ; le réalisateur jouant son propre rôle, il était impossible de lui faire adopter une position qui n’eût été conforme à un idéal du cinéma, un cinéma sans compromis, tel que le conçoit Godard et probablement le réalisateur allemand. De même, pour mieux illustrer la faiblesse de Paul, ou plutôt ses compromis artistiques, Godard le fait adhérer assez rapidement, dans le film, à la vision du producteur - point de vue dicté à la fois pour des raisons pratiques (Paul ne cherche pas à entrer en conflit avec lui), et aussi, plus inconsciemment peut-être, par le fait que cette approche reflète ses propres relations avec Camille. Quant au fait que le tournage de L’Odyssée est déjà commencé dans le film, cela permet à Godard d’entrer plus directement dans le coeur du sujet, le cinéma, et le processus de création d’un film.

Ainsi, si Le Mépris est, au niveau du ton et, bien entendu, de la mise en scène et des dialogues, du pur Godard, il ne trahit en aucun cas le roman de Moravia - au contraire, celui-ci est transcendé, sublimé, grâce à l’intelligence de l’adaptation, à la beauté du film sur le plan visuel, à la qualité de l’interprétation et à la musique sublime de Georges Delerue.

L’influence du Mépris

La nouvelle vague a eu des répercussions importantes outre atlantique, et Le Mépris est un film admiré par de nombreux cinéastes, critiques et cinéphiles américains. Criterion a d’ailleurs sorti une version zone 1 du film absolument somptueuse : le travail de restauration de l’image, supervisé par Raoul Coutard lui-même, est remarquable.

Scorcese n’a jamais caché son admiration pour le film, au point de reprendre le thème musical original du film dans Casino. On peut aussi s’interroger sur la fin de Mulholland Drive, de David Lynch. Difficile d’imaginer que celui-ci n’ait pas vu Le Mépris ; en outre, les deux films, bien que très différents, traitent tous les deux du cinéma. Est-ce un hasard, alors, si ils s’achèvent sur le même mot envoutant, cérémoniel : Silenzio ?

Autres films de Jean-Luc Godard conseillés

• A bout de souffle, avec Jean-Paul Belmondo et Jean Seberg.
• Pierrot le fou, avec Jean-Paul Belmondo et Anna Karina.
• Vivre sa vie, avec Anna Karina.

Gérard Depardieu sera à l’affiche du prochain Chabrol, un polar intitulé Bellamy. L’acteur y tient le rôle d’un commissaire de police, aux côtés de François Cluzet (qui avait joué dans L’enfer du même Chabrol), Jacques Gamblin et Clovis Cornillac. Il s’agit de la toute première collaboration entre ces deux monuments du cinéma français - on espère donc naturellement un film à la hauteur de cette rencontre. La sortie est prévue pour février 2009. L’occasion, pour Citizen Poulpe, de revenir brièvement sur les parcours de ces deux génies du cinéma hexagonal.

Chabrol, une figure de la nouvelle vague

Claude Chabrol a été l’une des figures emblématiques de la nouvelle vague, à la fin des années 50, aux côtés, notamment, de Jean-Luc Godard et François Truffaut, avec qui il publia de nombreuses critiques dans Les cahiers du cinéma, créé en 1951. La nouvelle vague fut un mouvement particulièrement inspiré qui posa les bases d’une nouvelle grammaire cinématographique et témoigna d’une influence mondiale, y compris au sein du cinéma américain.

En 1969 et 1970, Chabrol réalise coup sur coup deux films qui font incontestablement partie de ses plus grandes réussites : Que la bête meure et Le boucher, tous deux avec Jean Yanne. Être abject dans le premier, assassin à la fois monstrueux et émouvant dans le second, l’acteur y livre les prestations parmi les plus saisissantes de sa carrière.

Chabrol a le don de filmer l’horreur avec une sobriété et un réalisme qui donne ce ton si particulier à ses films. Dans ses œuvres, la violence n’est jamais montrée avec emphase, ou une surenchère d’émotion ; au contraire, elle est souvent filmée comme n’importe quel autre événement du film, ce qui donne cette impression dérangeante qu’elle est sous-jacente, évidente, inévitable et inhérente au quotidien. En termes de réalisation, il incarne cette idée même selon laquelle la caméra est avant tout au service d’une histoire ; une fausse simplicité émane de sa mise en scène, en réalité d’une précision remarquable. Une leçon que de nombreux réalisateurs actuels devraient retenir…

Chabrol est également l’un des rares réalisateurs français à s’être essayé au fantastique, en signant Alice ou la dernière fugue en 1977, avec Sylvia Kristel (Emmanuelle) dans le rôle titre.

Peintre minutieux de la bourgeoisie, Chabrol réalise en 1995 son dernier grand film, La cérémonie, avec Isabelle Huppert, Sandrine Bonnaire et Jacqueline Bisset. L’année d’avant, il avait porté à l’écran un projet d’Henri Georges Clouzot (La vérité, Les diaboliques) avec L’enfer, un drame sur la jalousie avec Emmanuelle Béart et François Cluzet.

Depuis, Chabrol signe des films réussis, toujours parfaitement maîtrisés, souvent sur l’univers de la bourgeoisie (La fleur du mal). Il donne un beau rôle à Laura Smet dans La demoiselle d’honneur, en 2004. L’ivresse du pouvoir, inspirée de l’affaire Elf, est moins convaincant, tandis que La fille coupée en deux dresse un portrait de jeune femme juste et émouvant.

Gérard Depardieu : un acteur grandiose à la filmographie impressionnante

Depardieu fait partie de ces immenses - et rares - acteurs à être capables de se fondre totalement dans un rôle, tout en gardant cette stature, cet aura qui leur est propre. Il peut et a tout joué. Il est d’une trempe comparable à des acteurs comme Robert de Niro, capable d’un jeu d’une finesse et d’une sensibilité saisissantes. D’ailleurs, les deux hommes ont joué ensemble dans le meilleur film de Bertolucci, 1900, une œuvre majeure sur la montée et le déclin du fascisme en Italie, bénéficiant d’un casting incroyable (De Niro, Depardieu, Burt Lancaster, Donald Sutherland et Dominique Sanda) et d’une musique originale signée Ennio Morricone. Depardieu incarne un paysan, ami d’enfance d’un riche propriétaire (joué par De Niro).

Deux ans plus tard, il participe à un film peu connu, Les chiens, de Alain Jessua, qui surprend par son analyse extrêmement moderne de la paranoïa et de la violence dans les banlieues. L’année 1981 est un très bon cru, l’acteur jouant dans l’excellent polar Le choix des armes, de Alain Corneau, où il est saisissant dans son rôle de jeune voyou incontrôlable, et La femme d’à côté de Truffaut. Il suffit de revoir ces deux films pour constater à quel point l’acteur est capable de tout jouer : chien fou et violent dans le premier, amant sensible et passionné dans le second, il est à chaque fois d’une justesse et d’une vérité fascinantes. L’année suivante, il est la voix française de Travolta dans Blow out, de Brian de Palma, et les deux acteurs sont d’ailleurs amis depuis.

En 1985, Depardieu campe un flic humain, à la fois bourru et sensible, dans le superbe Police, de Maurice Pialat. Toujours avec Pialat, il livre une prestation remarquable dans Sous le soleil de Satan, palme d’or controversée mais largement méritée.

La liste de grands réalisateurs avec lesquels Depardieu a travaillé est impressionnante : Claude Sautet (Vincent, François Paul et les autres), Bertrand Blier (Les valseuses, Préparez vos mouchoirs, Buffet froid, Tenue de soirée, Trop belle pour toi), Pialat (Loulou, Police, Sous le soleil de satan, Le garçu), Alain Resnais (Mon oncle d’Amérique), Truffaut (La femme d’à côté, Le dernier métro), Corneau (Le choix des armes), Peter Weir (Green card), Godard (Hélas pour moi), Bertolucci (1900), etc.

Depuis quelques années, un peu à la manière des grandes stars américaines De Niro et Pacino, Depardieu joue dans des films plus mineurs - mais peut-on le lui reprocher? Le cinéma français est en déclin et les propositions intéressantes doivent sans doute se faire plus rares. Certes, on loue son rôle de caïd dans le diptyque Mesrine, du pâle Jean-François Richet (Ma 6T va craquer, quelle référence), mais ce film même est emblématique de l’actuel cinéma hexagonal : salué par la critique et par le public, Mesrine est du niveau d’un téléfilm à gros budget.

Nul doute que Chabrol lui a donné un rôle à la mesure de son immense talent dans Bellamy, un film que l’on espère à la hauteur de cette rencontre au sommet entre l’un des meilleurs réalisateurs français vivant, et le meilleur acteur français tout court.

Film de Maurice Pialat
Année de sortie : 1985
Avec : Gérard Depardieu, Sophie Marceau, Richard Anconina, Sandrine Bonnaire.

Mangin : T’as quel âge ?
Lydie : 19.
Mangin : Oh ? T’as 19 ans et tu crois pas à l’amour ?

Avec Police, Maurice Pialat réalise un film très réaliste, humain, qui se démarque par la justesse avec laquelle sont dépeints les personnages, leurs relations et leur milieu.

Synopsis de Police

L’inspecteur Mangin (Gérard Depardieu) enquête sur un trafic de drogue dans le quartier de Belleville, à Paris. Il arrête un suspect, en compagnie de sa compagne, Noria (Sophie Marceau). D’abord soupçonnée de complicité, elle est rapidement libérée. Plus tard, Mangin et Noria se croisent à nouveau et entament une relation amoureuse. Mais la jeune femme a dérobé de l’argent à l’entourage de son ex-petit ami, désormais en prison.

Critique

La justesse de Police

Catherine Breillat, qui a cosigné le scénario, raconte que elle et Pialat évoquaient souvent le phénomène d’ellipse cinématographique : de nombreux films ne montrent pas tel ou tel événement car il semble couler de source, et n’influe pas directement sur la trame dramatique.

Police prend à contrepied ce parti pris, en s’attardant longuement sur des scènes d’interrogatoires particulièrement réalistes et sur les échanges entre les personnages. Imprimant un rythme volontairement lent, Police désamorce la tension et le suspense que l’on pourrait attendre d’un film policier, le véritable sujet du film étant ses personnages et leur milieu, dépeints sans complaisance. Evitant aussi bien l’idéalisation que la diabolisation, Pialat filme des hommes et des femmes mêlés à une banale affaire de drogue et d’argent, et une histoire d’amour entre un flic et une délinquante terminée avant d’avoir commencé, écrasée par le poids du quotidien, de leurs milieux respectifs, et de l’incapacité des êtres à évoluer (J’ai toujours menti, avoue Noria à Mangin vers la fin du film).

Tout sonne vrai dans Police : Belleville, l’atmosphère du commissariat, les blagues roublardes de Mangin, l’attitude des policiers, les dealers plus ou moins minables, l’avocat, la prostituée (Sandrine Bonnaire), la jeune paumée (Sophie Marceau). Sans doute parce que de nombreux personnages du film sont inspirés de personnes réelles, et que ni Pialat ni Breillat n’ont cherché une quelconque forme de dramatisation.

Pour un film policier, on y voit peu de revolvers (J’ai jamais tiré sur personne, déclare Mangin), et quand un homme essaie de descendre une balance dans la rue, son arme s’enraye après la première balle – scène significative de cette volonté de Police de contourner les codes du genre, de renoncer à toute forme de spectaculaire, en montrant des hommes ni particulièrement faibles, ni forts, ni totalement mauvais ou justes.

De même, les personnages campés par Depardieu et Marceau, sans être antipathiques, ne sont pas particulièrement attachants ; ils sont humains, et leurs échanges, le plus souvent filmés en plan séquence, sont révélateurs à la fois de leur désir enfoui de changement (ou de retrouver une certaine innocence, comme dans cette scène dans la voiture ou Mangin évoque ses flirts d’adolescents en tenant Noria contre lui), et de la résignation muette, invisible, que leur inspire le passage du temps, un quotidien gris, sans but défini, et l’idée obstinée que tout est voué à l’échec.

La beauté du dernier plan

L’interprétation de Sophie Marceau est remarquable – peut-être l’attitude volontairement violente et déstabilisante de Pialat sur le tournage y a en un sens contribué – et le génial Depardieu, dont c’est le deuxième film avec le réalisateur (il tournera ensuite Sous le soleil de Satan) parvient à rendre émouvant un être jamais héroïque, machiste, souvent trivial mais sensible.

Un homme seul, sans stature particulière, juste un homme, sur le visage duquel le dernier plan du film se fige, une belle musique de Gorecki en fond sonore. Perdu, désemparé, il regarde vers là où tous les personnages de Police semblent aller : nulle part.

Autres films de Maurice Pialat conseillés

• A nos amours, avec Sandrine Bonnaire
• Sous le soleil de Satan, avec Gérard Depardieu et Sandrine Bonnaire
• Le garçu, avec Gérard Depardieu.

Film de Peter Weir
Titre original : Picnic at Hanging Rock
Année de sortie : 1975
Avec : Rachel Roberts, Dominic Guard, Helen Morse

A girl’s voice: What we see, and what we seem, are but a dream. A dream within a dream.

Edgar Allan Poe, cité dans Pique-nique à Hanging Rock.

Avec Pique-nique à Hanging Rock, Peter Weir réalise un film à l’atmosphère onirique et mystérieuse.

Synopsis de Pique-nique à Hanging Rock

L’action se déroule en Australie, au cours de l’année 1900. Le jour de la Saint-Valentin, les membres d’un établissement scolaire pour jeunes filles partent faire un pique-nique à Hanging Rock, un vaste et ancien rocher volcanique. Au cours de la journée, trois élèves - qui s’étaient éloignées du groupe - et une professeur, disparaissent mystérieusement. Les recherches de la police demeurant infructueuses, deux jeunes hommes, dont l’un est obsédé par l’une des disparues, Miranda, retournent à Hanging Rock dans l’espoir de les retrouver.

Critique

Une nature onirique et mystérieuse

Pique-nique à Hanging Rock est à l’origine un roman de Joan Lindsay. Le film, comme le livre, nous présente les événements comme étant véridiques ; en réalité, il s’agit vraisemblablement d’une pure fiction.

Ce choix d’entretenir une ambiguïté entre vérité et imagination est parfaitement délibéré, Hanging Rock nous étant dépeint comme un lieu où rêve et réalité se croisent et se confondent - les trois jeunes femmes disparaissent d’ailleurs peu après s’être endormies, s’éloignant sans réagir aux protestations de leur camarade, comme envoutées, ou se déplaçant dans une autre dimension, dans un autre rêve, ainsi que le suggère la citation du début (A dream within a dream), empruntée à l’écrivain et poète américain Edgar Poe. Cette impression d’irréalité est accentuée par le fait que lorsque l’une des jeunes femmes est retrouvée, vivante, une semaine après l’événement, ses pieds sont rigoureusement intacts - alors que les trois étudiantes avaient retiré leurs bas et marché pieds nus sur les rochers.

La caméra de Weir filme une nature hypnotique, à la beauté mystérieuse et intemporelle, dont l’emprise sur les quatre écolières grandit à mesure qu’elles gravissent le rocher. En un sens, le personnage clé du film est Miranda, l’une des quatre disparues. Dès son arrivée à Hanging Rock, c’est la première à être littéralement fascinée par les lieux, et c’est elle qui aura l’idée de cette ballade en compagnie de trois autres élèves. Sa beauté et la fascination qu’elle exerce sur plusieurs autres personnages (I know that Miranda is a Boticelli angel, déclare une professeur en la regardant s’éloigner) souligne son appartenance sous-jacente à cette réalité parallèle que Hanging Rock révèle peu à peu, cet univers du rêve inhérent à la nature. Miranda a également ce geste d’adieu prémonitoire et cette expression étrange au moment de partir en promenade, qui suggèrent qu’elle ressent plus ou moins consciemment ce qui va se produire.

Everything happens at the right time and place…

Car l’aspect fascinant de Pique-nique à Hanging Rock réside dans cette idée étrange que le hasard n’est pas - que les êtres et les événements sont guidés par des forces naturelles mystérieuses. Plusieurs répliques expriment ce concept ; ainsi l’une des élèves déclare en arrivant sur les lieux que Hanging Rock les “attendait” depuis un million d’années. Miranda, au cours de la ballade, prononce la phrase significative Everything happens at exactly the right time and place. Une jeune femme évoque dans une conversation un cerf doomed to die (condamné à mourir) ; une autre, l’idée que l’existence de certaines personnes peut avoir un objectif ignoré d’elles-mêmes.

Le rêve est donc partie intégrante de la nature qui nous entoure, et dont les lois obscures et insondables dépassent infiniment celles, strictes et dérisoires, de l’école privée dont sont issues les jeunes femmes.

Bénéficiant d’une réalisation et d’une photographie servant remarquablement son histoire, Pique-nique à Hanging Rock est indéniablement un beau - et unique - moment de cinéma.

Film de Bryan Forbes
Titre original : The Stepford Wives
Année de sortie : 1975
Avec : Katharine Ross, Paula Prentiss, Peter Masterson, Nanette Newman

Dale Coba: I like to watch women doing little domestic chores.
Joanna Eberhart: You came to the right town.

Joanna Eberhart: We just want to see if there is any interest for some kind of activities in Stepford, that’s all.
Stepford wife: Well there isn’t any interest here, Joanna. I know I shouldn’t say this, but I just love my brownies.

Film fantastique à la dimension sociale évidente, Les femmes de Stepford est, après l’excellent Rosemary’s Baby, une nouvelle adaptation cinématographique réussie d’un roman d’Ira Levin.

Synopsis des Femmes de Stepford

Joanna et Walter Eberhart, couple new-yorkais, déménagent dans la petite ville de Stepford avec leurs deux enfants.

Joanna, jeune femme moderne et artiste (elle est photographe amateur), s’ennuie rapidement dans cette ville résidentielle, si différente de New-York et de son atmosphère.

Tandis que son mari s’inscrit dans une association locale exclusivement réservée aux hommes, Joanna remarque peu à peu que les femmes de Stepford sont totalement soumises à leur mari, et, plus curieux encore, étrangement ravies d’accomplir les différentes tâches domestiques.

Elle rencontre Bobbie, une femme plus dynamique qui partage son point de vue. Toutes deux vont tenter d’éveiller les consciences de leurs voisines et de percer le mystère de Stepford.

Critique

Une nouvelle adaptation réussie d’un roman d’Ira Levin

Les femmes de Stepford est la troisième adaptation au cinéma d’un roman d’Ira Levin. La plus célèbre, et la plus brillante, étant Rosemary’s Baby, chef d’œuvre de Roman Polanski avec Mia Farrow et John Cassavetes, qui révolutionna le genre et fait incontestablement partie des plus grands films fantastiques jamais réalisés.

Sans atteindre ces sommets, Les femmes de Stepford distille une ambiance mystérieuse, et repose sur un scénario qui privilégie une montée progressive de la tension dramatique (contrairement au remake de 2004, de Frank Oz, qui prend le parti pris du grotesque et désamorce très rapidement le dénouement final). Le film est aussi souvent très comique, tant les housewives de Stepford sont des caricatures drolatiques de la femme au foyer idéale obsédée par la propreté, par la satisfaction de son mari, et particulièrement flatteuse au lit (You’re the master, you’re the king ! s’écrie l’une d’elle pendant l’acte). Les femmes de Stepford joue donc subtilement de l’absurde tout en réservant des scènes inquiétantes et mystérieuses.

La dimension sociale des Femmes de Stepford

La réussite du film tient également largement au choix de l’actrice principale, Katharine Ross, que l’on avait notamment déjà vue dans le superbe western Butch Cassidy et le Kid de George Roy Hill, où elle interprétait la compagne de Sundance (Robert Redford). Elle incarne ici parfaitement un personnage de femme intelligente, créative et aspirant à davantage de liberté, quand son mari, un homme d’apparence doux et courtois, prend finalement les décisions les plus importantes au quotidien (l’idée du déménagement à Stepford vient de lui).

Révélateur de l’évolution de la condition de la femme, initiée dans les années 60, ce personnage évite habilement tout cliché et Katharine Ross parvient à exprimer toute sa sensibilité et son caractère, grâce à la justesse de son jeu et à sa beauté naturelle.

Réflexion sur le rôle de la femme dans la société, Les femmes de Stepford est très ancré dans son époque, marquée par la récente (et relative) libération des mœurs et de la femme en particulier. C’est toute l’intelligence de l’histoire d’Ira Levin, que le film retranscrit fidèlement, sans génie mais avec suffisamment de savoir-faire pour convaincre.

Pour cette raison, Les femmes de Stepford, finalement peu connu en France, s’impose comme un classique du cinéma fantastique. Une œuvre intelligente, maîtrisée, et à la fin aussi remarquable qu’effrayante. Surtout pour les femmes – peut-être certains hommes lassés se surprendront, eux, à rêver d’un week-end paisible à Stepford…

Gene Hackman, obscur président dans "Les Pleins Pouvoirs" de Eastwood.

Titre : Les Films du Président
Film de Charles Antoine de Rouvre
Ecrit par Jacques Braunstein et Clovis Goux
Produit par TCM

Le 2 octobre dernier, Les Films du Président, produit par la chaîne TCM, fit l’objet d’une projection privée organisée par l’agence heaven. Mêlant extraits de films et interviews, ce documentaire de 52 minutes traite de la représentation du président des Etats-Unis dans le cinéma américain. Avec un constat : si l’approche du personnage évolue selon les films et l’époque, la crédibilité saisissante de son incarnation demeure constante.

Le président américain au cinéma : rôle et évolution

De “Vers sa destinée” de John Ford aux “Pleins Pouvoirs” de Eastwood, en passant par “Les Hommes du Président” (Pakula), “Nixon” (Oliver Stone), “Mars Attack” (Burton) et bien d’autres, la représentation du président américain au cinéma (et par extension celle du pouvoir) évolue considérablement.

Tantôt intègre et brillant (Henry Fonda jouant Lincoln dans “Vers sa destinée”), héroïque (Harrison Ford dans “Air Force One”, Bill Pullman dans “Independance Day”), tantôt comploteur et machiavélique (Anthony Hopkins dans “Nixon”), voire pervers (Gene Hackman dans “Les Pleins Pouvoirs”), le président au cinéma, qu’il fasse l’objet d’un traitement réaliste, idéalisé ou inversement, symbolise les différents versants de l’Amérique ; ses idéaux et ses démons, ses paradoxes, son rapport complexe envers le mythe et la réalité, et, bien entendu, sa vision de la nation et du patriotisme.

Le Films du Président illustre très bien ces différents traitements du personnage présidentiel et leur rapport étroit, bien entendu, avec le contexte historique propre à chaque film.

52 minutes ne suffisant pas à une sélection exhaustive, on citera parmi les films non évoqués “The Crazies”, de Romero, ou le président, consulté au sujet d’une possible utilisation du nucléaire pour éradiquer un virus, apparaît dans un poste de télévision où l’on ne voit que le haut de son crâne, de dos ; symbole d’une absence de conscience, d’une indifférence en décalage avec la gravité des enjeux (comportement que l’on aura observé sans peine chez certains présidents américains…). Ou encore l’excellent “Tempête à Washington” de Preminger, peinture assez réaliste d’une scène politique américaine obsédée par le communisme et à la mentalité guerrière, à travers la nomination contestée d’un secrétaire d’Etat pacifiste interprété par Henry Fonda.

La crédibilité du président dans les films américains

Un aspect demeure pratiquement constant, quel que soit le film, c’est la facilité avec laquelle le cinéma américain nous dépeint un président toujours crédible, consistant. Charisme des acteurs, décors et accessoires à la symbolique puissante : le spectateur y croit instantanément, et c’est là toute la différence avec le cinéma français. Pour des raisons à la fois culturelles et, en un sens, plus esthétiques, la représentation du président dans les films français est en effet aussi rare que peu convaincante.

Avec les interventions de personnalités politiques, de cinéastes (Alain Corneau), de comédiens (Edouard Baer, Philippe Torreton), Les Films du Président donne à réfléchir sur cette spécificité fascinante du cinéma américain.

Le documentaire sera diffusé sur TCM à plusieurs reprises au mois d’octobre et de novembre dans le cadre d’un cycle qui permettra également de voir de nombreux films clés mettant en scène le président des Etats-Unis.

Liens utiles

• Le cycle Presidents made in Hollywood sur TCM : détail de la programmation
• Présentation du documentaire Les Films du Président sur le site de TCM

Dennis Hopper

A partir du 15 octobre, la cinémathèque consacre une rétrospective à Dennis Hopper, personnage atypique à la fois acteur, réalisateur, photographe et sculpteur. L’occasion de revoir quelques films cultes sur grand écran et de découvrir des raretés. Filmographie sélective sur Citizen Poulpe.

Dennis Hopper : filmographie sélective

La filmographie de Dennis Hopper est impressionnante : on citera bien sûr son rôle de reporter dans Apocalypse Now, mais aussi sa participation à Massacre à la tronçonneuse 2, où il semble avoir joué sous acides, outrancièrement défoncé dans chacune de ses scènes. C’est donc ici une sélection purement personnelle, très loin d’être exhaustive, que j’enrichirai peut-être au fil du temps…

Luke la main froide

Paul Newman dans "Luke la main froide"

Un classique de Stuart Rosenberg (Amityville) avec le regretté Paul Newman, et dans lequel Dennis Hopper tient un second rôle. Une dénonciation des travers de la justice à travers l’expérience de Luke Jackson, emprisonné dans un camp de travail pour dégradation de bien public. Refusant de se plier à l’autorité stupide des responsables, Cool Hand Luke (titre original) devient peu à peu une icône rebelle et sympathique, adulé de tous les autres prisonniers mais fondamentalement seul. Un très beau film, ou on notera aussi la présence de Georges Kennedy.

Easy Rider

Dennis Hopper et Peter Fonda dans "Easy Rider".

Le premier film de Dennis Hopper en tant que réalisateur et, incontestablement, une pièce majeure et novatrice du cinéma américain. Tant sur la forme (montage, utilisation de la caméra, etc.) que sur le fond (dénonçant une Amérique intolérante, le film porte aussi un regard sans illusion sur l’idéal hippie, marquant la fin d’une époque), Easy Rider contribue au renouveau du cinéma américain et accède très rapidement au statut de film culte. Avec Dennis Hopper lui-même, Peter Fonda et Jack Nicholson.

Rusty James

Nicolas Cage et Matt Dillon dans "Rusty James"

Cinq ans après le chef d’œuvre Apocalypse Now, Hopper retrouve Francis Ford Coppola pour Rusty James (Rumble Fish) chef d’œuvre sur l’impossibilité, pour l’individu, de se soustraire au regard aliénant des autres. Hopper interprète brillamment le père alcoolique des deux protagonistes, Rusty James (Matt Dillon) et Motorcycle Boy (Mickey Rourke). Au casting également : Nicolas Cage, Chris Penn, Diane Lane et Tom Waits.

Critique de Rusty James sur Citizen Poulpe.

Blue Velvet

Dennis Hopper et Isabella Rosselini dans "Blue Velvet"

En 1987, David Lynch offre à Dennis Hopper le rôle torturé de Franck Booth dans Blue Velvet, film sur la perte de l’innocence qui reste un des plus grands chefs d’œuvre de son réalisateur. La composition de Dennis Hopper, en maniaque pervers et dégénéré, est ahurissante. Avec Kyle MacLahan, Laura Dern et Isabella Rosselini.

Critique de Blue Velvet sur Citizen Poulpe.

Liens utiles

• Rétrospective Dennis Hopper à la cinémathèque : détail des expositions et projections sur le site de la cinémathèque.

Film de Sam Peckinpah
Titre original : The Wild Bunch
Année de sortie : 1969
Avec : William Holden, Warren Oates, Ernest Borgnine, Robert Ryan, Emilio Fernandez.

Pike Bishop: Let’s go.
Lyle Gorch: Why not.

Pike Bishop (William Holden) interpelle Lyle Gorch (Warren Oates) avant le carnage final de La Horde Sauvage.

Chef d’œuvre novateur sur le plan de la mise en scène et du découpage, dans sa manière d’enterrer les mythes du western et de montrer la violence de l’humanité dans toute sa vérité tragique et brutale, La Horde Sauvage, de Bloody Sam Peckinpah, est l’un des actes fondateurs de la révolution du cinéma américain à la fin des années 60.

Synopsis de La Horde Sauvage

Après un hold-up manqué au sud du Texas, Pike Bishop (William Holden) - hors la loi vieillissant - et ses hommes, préparent l’attaque d’un convoi d’armes de l’armée américaine, pour le compte d’un chef mexicain cruel et décadent, le général Mapache. Pendant ce temps, des chasseurs de prime menés par Deke Thornton (Robert Ryan), ancien complice de Pike, les suivent à la trace.

Critique

La Horde Sauvage : une date dans l’histoire du cinéma

Si Sam Peckinpah a déjà réalisé trois films à l’époque – New Mexico, le crépusculaire Coups de feu dans la Sierra (Ride the High Country) et Major Dundee (avec Charlton Heston, Warren Oates et James Coburn) – La Horde Sauvage est sans conteste l’œuvre qui lui permit pour la première fois d’exprimer à la fois toute sa vision de l’humanité et de la violence des hommes, et son approche alors révolutionnaire de la mise en scène et du montage.

Dès la première scène d’action – le film en contient en réalité assez peu, mais chacune est magistralement réalisée et montée – Peckinpah imprime sa science du découpage et des ralentis, en particulier quand il s’agit de filmer les corps qui tombent où l’expression rageuse d’un homme aux doigts crispés sur la gâchette d’un fusil mitrailleur. Cet aspect que l’on retrouvera dans pratiquement tous ses films suivants – de façon inspirée dans Pat Garrett and Billy the Kid, Les Chiens de Paille (Straw Dogs), Croix de Fer (Cross of Iron), Apportez-moi la tête d’Alfredo Garcia (Bring Me the Head of Alfredo Garcia), et de manière beaucoup plus aseptisée et désincarnée dans Osterman Week-end, son triste mais significatif testament cinématographique – Peckinpah avait déjà souhaité l’expérimenter sur Major Dundee, mais s’était heurté à l’incompréhension des producteurs et monteurs.

Dans La Horde Sauvage il a tout le loisir d’exprimer son génie du découpage ; et cette représentation à la fois chorégraphiée et jamais gratuite ni bêtement esthétisante de la violence – qui est au contraire sèche et saisissante dans tous ses meilleurs films – influencera et influence toujours des générations de réalisateurs ; on citera bien sûr John Woo, mais aussi Christopher McQuarrie qui dans son film Way of the Gun, avec Benicio Del Toro et Juliette Lewis, rendra un hommage direct au final ahurissant de La Horde Sauvage. Citons également Rob Zombie, qui songeait également à cette œuvre mythique en filmant la fuite sanglante des membres d’une famille de dégénérés dans le sordide mais brillant Devil’s Rejects.

Sam Peckinpah et la réalité : une démarche anti-Fordienne

Il y a un paradoxe tout à fait saisissant dans La Horde Sauvage, c’est qu’il s’agit à la fois d’un des meilleurs westerns jamais tournés (plus généralement de l’un des plus grands films de l’histoire du cinéma) et de la mise à mort de tous les mythes de ce genre cinématographique.
Les « héros » de La Horde Sauvage sont des bandits qui ne se préoccupent guère des femmes et enfants tués sur leur passage (parfois par eux-mêmes), ivres la plupart du temps et amateurs de bordels. Cette représentation finalement très réaliste de nombreux hommes de l’ouest américain du début du siècle, conjuguée à la modernité de la mise en scène, avait à l’époque autant séduit que dérouté. Jean-Pierre Melville, auteur notamment du superbe film noir Le Cercle Rouge, adorateur du cinéma américain et qui avait apprécié Coups de Feu dans la Sierra – de facture beaucoup plus classique que La Horde Sauvage – avait été outré de voir William Holden (acteur principal du chef d’œuvre Sunset Boulevard, de Billy Wilder, le film culte de David Lynch qui inspira Mulholland Drive) en cow-boy usé et aviné. Réaction peu surprenante, quand on compare les personnages Melvilliens - le plus souvent sobres et dignes au point qu’ils prennent une dimension quasi théâtrale et tragique - à l’approche plus humaine, crue et réaliste de Peckinpah, même si son cinéma et notamment Pat Garrett and Billy the Kid, a également souvent un parfum de tragédie.

Peckinpah filme donc la poussière, la sueur, l’alcool et le sang qui jaillit des impacts de balles comme aucun réalisateur ne l’avait fait jusque là, même si le final sanglant de Bonnie and Clyde d’Arthur Penn marquait déjà la fin de la violence sage et suggérée des productions hollywoodiennes des années 50 jusqu’au milieu-fin des années 60. De ce point de vue, La Horde Sauvage est une des pièces majeures de la révolution du cinéma américain de l’époque, emmenée notamment par Penn, Coppola, Friedkin, Hopper, Cimino et bien sûr Peckinpah.

Tuer et sublimer le western

Si il enterre tous les clichés propres au héros de westerns avec une démarche, en un sens, anti-fordienne - même si John Ford avait, à travers le très beau The Man who shot Liberty Valance, choisit la légende de l’ouest tout en démontrant explicitement son opposition à sa réalité – Peckinpah réalise un très beau film sur une bande de criminels violents, parfois stupides mais attachants, confrontés à une époque qui change (cette thématique du changement étant plus évidente, encore, dans le mélancolique Pat Garrett and Billy the Kid), et que l’on ne condamne jamais tant les autorités américaines qui les traquent, les guerriers mexicains avec qui ils collaborent, et presque tous les personnages du film, témoignent d’une semblable - voire bien plus extrême - immoralité.

Une humanité habitée par une inévitable violence

En effet, l’humanité telle que la filme Peckinpah dans La Horde Sauvage, est toute entière habitée par une haine et une violence tantôt contenues, tantôt éclatant de toutes parts, se déchaînant sans autre but que d’épuiser toute son énergie destructrice. Fait marquant : les femmes et les enfants, symboles même de l’innocence dans les westerns classiques, trompent et tuent sans scrupules dans La Horde Sauvage – des plans montrent même des enfants aux visages euphoriques au moment de presser la gâchette. Sans oublier la scène prémonitoire du début où des enfants livrent des scorpions à un nid de fourmis avant de brûler le tout.

Une œuvre beaucoup moins nihiliste qu’il n’y paraît

Peckinpah, contrairement à ce qu’on pourrait supposer à en juger par le pessimisme et la noirceur de certaines de ses œuvres – notamment Apportez-moi la tête d’Alfredo Garcia – n’était pas un nihiliste. Farouchement opposé au président Nixon et écœuré par les manœuvres douteuses du pouvoir telles qu’elles commençaient à transparaître à l’époque, il ne condamne pas bêtement la violence mais lui donne parfois un sens tout à fait saisissant (voir Les Chiens de Paille, où un pacifiste est contraint d’user d’une violence primaire pour défendre ses principes). Si le début de La Horde Sauvage exprime donc une violence chaotique où la bande tue avant tout pour survivre, la scène finale, absolument grandiose, exprime une violence qui est certes fulgurante, destructrice, et totalement libérée, mais qui présente également une dimension rédemptrice – même si les membres de la bande se moquent éperdument du salut de leurs âmes. Elle a en tous cas un sens qui les arrache douloureusement et magnifiquement au cynisme désabusé dont ils font preuve tout le long du film, et c’est là que paraît la complexité du réalisateur Peckinpah et de sa représentation de l’humanité – intrinsèquement violente et corruptible, elle peut aussi, parfois, renouer dans la mort et la destruction avec une certaine forme d’honneur et d’idéal.

La Horde Sauvage réunit également des acteurs au charisme éternel : William Holden, Ernest Borgnine et Warren Oates, qui jouera plus tard le héros désespéré de Apportez-moi la tête d’Alfredo Garcia, et que l’on voit également dans les films de Monte Hellman The Killing et Macadam à deux voies, ainsi que dans le western contemplatif de Peter Fonda, L’homme sans frontières.

Autres films de Sam Peckinpah conseillés

• Pat Garrett and Billy the Kid, avec James Coburn, Bob Dylan et Kris Kristofferson
• Les Chiens de Paille (Straw dogs), avec Dustin Hoffman
• Croix de Fer (Cross of Iron), avec James Coburn
• Apportez-moi la tête d’Alfredo Garcia (Bring Me the Head of Alfredo Garcia), avec Warren Oates.

Film de Irvin Yeaworth
Titre original : The Blob
Année de sortie : 1958
Avec : Steve McQueen, Aneta Corsaut

Steve Andrews: I don’t like it much. I guess the only way to find that, is to go and look for it.

Steve Andrews (Steve McQueen), stupéfiant de lucidité dans The Blob.

Lieutenant Dave: At least we’ve got it stopped.
Steve Andrews: Yeah, as long as the Arctic stays cold.

Lt Dave (Earl Rowe) et Steve Andrews (Steve Mc Queen), visionnaires dans The Blob.

The Blob est un sympathique film indépendant très représentatif du cinéma d’horreur américain des années 50, et de son obsession de la menace communiste. Un classique des drive-in avec Steve McQueen dans l’un de ses premiers rôles au cinéma.

Synopsis de The Blob

Une substance informe et gélatineuse venue de l’espace tombe près de la petite ville de Downingtown, Pennsylvanie, sous le regard perplexe de Steve Andrews (Steve McQueen) et Jane Martin (Aneta Corsaut), deux jeunes qui flirtaient innocemment par une nuit étoilée.
Initialement de la taille d’un poing, le blob grossit à mesure qu’il absorbe un à un les habitants de la paisible bourgade, tandis que Steve et ses amis tentent en vain d’alerter des policiers incrédules.

Critique

The Blob, énième représentation du communisme dans le cinéma fantastique américain des fifties

The Blob est un film fantastique indépendant à petit budget. En attestent la pauvreté des décors, des effets spéciaux dès que la chose atteint une taille critique, mais également, il faut bien le dire, une réalisation et un scénario qui, bien qu’honnêtes, restent très modestes.

Mais qu’importe : The Blob n’a pas usurpé sa réputation de classique des drive-in. Le charme du film est indéniable ; y contribuent à égale mesure la présence du jeune McQueen – qui n’a pas encore le charisme de Bullit mais son rôle de sympathique bellâtre ne l’aurait de toute façons pas justifié - le manque de moyens, les dialogues très légers, et bien sûr le blob lui-même, monstre improbable et tout à fait original qui est d’ailleurs plutôt bien fait pour l’époque quand il reste d’une taille raisonnable. Quand on pense au budget du film, on ne peut que tirer son chapeau aux techniciens qui ont conçu la créature.

Comme beaucoup de films d’horreur américains tournés à cette époque, The Blob symbolise très explicitement la menace communiste : typiquement perçue comme une idéologie destructrice de l’individu, il est difficile de mieux la représenter, sous cet angle, que par une masse flasque absorbant les êtres humains.

Un autre grand classique de l’époque, Invasion of the Body Snatchers, de Don Siegel (futur réalisateur de Dirty Harry), avait représenté l’invasion communiste par le biais d’extra terrestres prenant l’apparence des hommes, mais dénués de leurs sentiments et émotions. Le film de Siegel, au scénario et à la réalisation très maîtrisés, a d’ailleurs très bien vieilli et surpasse largement ses remakes, y compris celui du talentueux Abel Ferrara, regardable mais très mineur dans la filmographie du réalisateur de Bad Lieutenant.

The Blob a d’ailleurs également fait l’objet d’un très bon remake de Chuck Russel en 1988, qui vaut largement le détour.

Le générique génial de The Blob

The Blob débute par un générique surprenant, rythmé par une chanson de Burt Bacharach (alors inconnu), Beware of the Blob, dont la tonalité sud-américaine très enjouée dénote totalement avec le style du film. Probablement volontaire, le décalage est particulièrement amusant et contribue à faire du générique un moment délectable – un des meilleurs du film d’ailleurs !

Quelques années plus tard, Burt Bacharach signera d’autres musiques de films dont celle, superbe, de Butch Cassidy and The Sundance Kid, western de George Roy Hill avec Paul Newman et Robert Redford.

En résumé, The Blob, bien que d’une facture beaucoup plus modeste que Invasion of The Body Snatchers (à sa décharge, il bénéficiait d’un budget bien moindre que le classique de Siegel), est un film franchement sympathique, plein de charme et très révélateur d’une époque où les américains faisaient preuve d’une belle imagination pour exprimer leur rejet du communisme.

Film de Woody Allen
Titre original : Crimes and misdemeanors
Année de sortie : 1989
Avec : Woody Allen, Martin Landau, Angelica Huston, Mia Farrow, Alan Alda.

Ben: It’s a human life. You don’t think God sees?
Judah: God is a luxury I can’t afford.

Dialogues entre Ben (Sam Waterston) et Judah (Martin Landau) dans Crimes et Délits.

Cliff Stern: Last time I was inside a woman was when I visited the Statue of Liberty.

Cliff Stern (Woody Allen) dans Crimes et Délits.

Avec Crimes et Délits, Woody Allen réalise une brillante comédie dramatique développant une réflexion profonde sur les choix moraux individuels et le rôle de la chance et du hasard. Une thématique qu’il abordera à nouveau dans Match Point.

Synopsis de Crimes et Délits

Judah Rosenthal (Martin Landau), ophtalmologue de renom, est harcelé par sa maîtresse Dolores Paley (Angelica Huston), qui refuse la séparation et menace de tout révéler à Miriam Rosenthal (Claire Boom), épouse de Judah. Tremblant à la fois pour son couple et sa carrière, ce dernier contacte son frère, lié à la mafia, qui lui suggère d’employer un tueur professionnel.
Cliff Stern (Woody Allen), documentariste passionné de philosophie qui ne parvient pas à percer, accepte de tourner un documentaire sur une personnalité de la télévision qu’il exècre, Lester (Alan Alda). Sur le tournage, il recontre une assistante réalisatrice dont il s’éprend, Halley Reed (Mia Farrow).
Crimes et Délits raconte les dilemmes et choix moraux auxquels ces deux personnages, liés par des relations communes, vont être confrontés.

Critique

Crimes et Délits : le cousin de Match Point

Plus de quinze ans avant Match Point, qui raconte l’ascension sociale d’un ancien joueur de tennis dans la haute bourgeoisie britannique, Woody Allen traitait déjà de la question suivante : existe-t-il un ordre moral supérieur, où la vie n’est-elle soumise qu’au hasard et à la chance, châtiant ou graciant indifféremment les criminels et les justes ?

Les deux films abordent effectivement la même thématique, dans un contexte distinct ; Crimes et Délits raconte les destins de plusieurs personnages illustrant respectivement le sort des pragmatiques, des vaniteux (Judah et Lester), et celui des idéalistes résolument intègres (Cliff Stern et Ben), alors que Match Point se concentre sur un unique personnage qui attend en vain d’être puni pour son acte, Chris Wilton (Jonathan Rhys-Meyers), un peu comme le héros du Démon de la perversité, nouvelle de Poe, qui se rend lui-même à la police pour confesser son crime.

Mais bien que Match Point soit une totale réussite, notamment sur le plan formel, Crimes et Délits pousse bien plus loin l’analyse des dilemmes moraux de l’être humain (par exemple lorsque le personnage de Judah s’imagine, adulte, à la table familiale de son enfance, posant aux différents membres de sa famille la question fondamentale du film : est-ce que l’individu qui commet un crime est damné et ne connaîtra plus jamais la paix intérieure ?) et le rôle de la religion, un thème fondamental dans la filmographie de Woody Allen.

Dans Crimes et Délits, la religion est effectivement abordée soit de manière directe – à travers les discussions entre Judah et Ben, le second défendant l’idée que la vie sans repères religieux n’est qu’un insupportable chaos – soit de façon symbolique, comme dans la scène nocturne où l’orage et les éclairs ponctuent solennellement la prise de décision effectuée par le personnage de Judah ; l’orage représentant souvent, dans diverses scènes de la Bible, la colère divine.

Crimes et Délits diffère également de son équivalent contemporain par sa manière de traiter un sujet profond tout en contenant de nombreuses scènes légères voire franchement hilarantes, là où Match Point adopte un ton exclusivement sobre et grave.

Du meurtre prémédité au compromis artistique

Ce qui vit le personnage de Cliff Stern (Woody Allen) parallèlement à l’expérience de Judah est intéressant, car bien que sa situation présente des enjeux moins graves, moins tragiques, elle pose d’un certain point de vue les mêmes questions morales ; et ce parti pris de mettre en parallèle une affaire de meurtre et les compromis artistiques d’un metteur en scène permet de donner toute son ampleur au propos de Crimes et Délits : chaque individu, à des niveaux de gravité et dans des domaines différents, illustre la notion du choix et l’impact du hasard sur la destinée de l’être humain.

Une illustration ironique des effets du hasard

Si Crimes et Délits pose plus de questions qu’il ne donne de réponses, le film illustre néanmoins clairement et souvent très ironiquement le rôle de la chance et l’absence d’ordre moral ; car non seulement le crime n’est nullement puni, mais les personnages qui renoncent à leurs principes (comme Judah) ou font preuve de vanité et d’égocentrisme (comme Lester) connaissent finalement une destinée bien plus favorable que ceux qui agissent dans le respect d’une éthique religieuse ou artistique ; Cliff Stern additionne échecs sentimentaux et professionnels, et Ben, ophtalmologue humble et homme de foi, perd progressivement la vue alors que tout sourit à son frère Lester, imbus de lui-même et méprisant.

Une « morale » à Crimes et Délits ?

Mais comme la plupart des films de Woody Allen, Crimes et Délits est loin d’être uniquement le constat pessimiste d’une existence sans repères. Les paroles en voix off du philosophe fictif filmé par Cliff Stern concluent le film sur une note vacillant gracieusement entre l’incapacité de donner du sens et la volonté louable de faire tout simplement de son mieux « en attendant »…

En un sens, le propos de Crimes et Délits va donc à l’encontre d’une approche exclusivement religieuse du bien et du mal, où l’individu opte pour l’un ou pour l’autre uniquement par peur, ou non, d’une sanction divine. Sans juger la religion avec laquelle le réalisateur entretient un rapport intime et ambigu dans nombre de ses films, Woody Allen semble nous dire que faire ce que l’on juge bien est avant tout affaire de conviction personnelle et d’intuition, et ne doit pas résulter du sentiment d’être regardé par « the eye of God » que redoute tant le personnage de Judah dans Crimes et Délits. Et c’est justement parce qu’ils n’en sont pas récompensés que l’intégrité de certains personnages du film en est finalement d’autant plus louable…

C’est peut-être là la véritable morale d’un film sur le désordre existentiel, brillamment réalisé et au scénario remarquablement juste et équilibré. Une des meilleures œuvres de son auteur, ce qui n’est pas peu dire.

Autres films de Woody Allen conseillés

• Prends l’oseille et tire-toi (Take the money and run), avec Woody Allen
• Annie Hall, avec Diane Keaton et Woody Allen
• Guerre et Amour (Love and Death), avec Diane Keaton et Woody Allen
• Manhattan, avec Meryl Streep, Diane Keaton et Woody Allen
• Hannah et ses soeurs (Hannah and her sisters), avec Michael Caine, Max Von Sydow, Woody Allen, Mia Farrow, Carrie Fisher
• September, avec Diane Wiest, Mia Farrow
• Comédie érotique d’une nuit d’été (A Midsummer night’s sex comedy), avec Woody Allen, Tony Roberts et Mia Farrow