Gene Hackman, obscur président dans "Les Pleins Pouvoirs" de Eastwood.

Titre : Les Films du Président
Film de Charles Antoine de Rouvre
Ecrit par Jacques Braunstein et Clovis Goux
Produit par TCM

Le 2 octobre dernier, Les Films du Président, produit par la chaîne TCM, fit l’objet d’une projection privée organisée par l’agence heaven. Mêlant extraits de films et interviews, ce documentaire de 52 minutes traite de la représentation du président des Etats-Unis dans le cinéma américain. Avec un constat : si l’approche du personnage évolue selon les films et l’époque, la crédibilité saisissante de son incarnation demeure constante.

Le président américain au cinéma : rôle et évolution

De “Vers sa destinée” de John Ford aux “Pleins Pouvoirs” de Eastwood, en passant par “Les Hommes du Président” (Pakula), “Nixon” (Oliver Stone), “Mars Attack” (Burton) et bien d’autres, la représentation du président américain au cinéma (et par extension celle du pouvoir) évolue considérablement.

Tantôt intègre et brillant (Henry Fonda jouant Lincoln dans “Vers sa destinée”), héroïque (Harrison Ford dans “Air Force One”, Bill Pullman dans “Independance Day”), tantôt comploteur et machiavélique (Anthony Hopkins dans “Nixon”), voire pervers (Gene Hackman dans “Les Pleins Pouvoirs”), le président au cinéma, qu’il fasse l’objet d’un traitement réaliste, idéalisé ou inversement, symbolise les différents versants de l’Amérique ; ses idéaux et ses démons, ses paradoxes, son rapport complexe envers le mythe et la réalité, et, bien entendu, sa vision de la nation et du patriotisme.

Le Films du Président illustre très bien ces différents traitements du personnage présidentiel et leur rapport étroit, bien entendu, avec le contexte historique propre à chaque film.

52 minutes ne suffisant pas à une sélection exhaustive, on citera parmi les films non évoqués “The Crazies”, de Romero, ou le président, consulté au sujet d’une possible utilisation du nucléaire pour éradiquer un virus, apparaît dans un poste de télévision où l’on ne voit que le haut de son crâne, de dos ; symbole d’une absence de conscience, d’une indifférence en décalage avec la gravité des enjeux (comportement que l’on aura observé sans peine chez certains présidents américains…). Ou encore l’excellent “Tempête à Washington” de Preminger, peinture assez réaliste d’une scène politique américaine obsédée par le communisme et à la mentalité guerrière, à travers la nomination contestée d’un secrétaire d’Etat pacifiste interprété par Henry Fonda.

La crédibilité du président dans les films américains

Un aspect demeure pratiquement constant, quel que soit le film, c’est la facilité avec laquelle le cinéma américain nous dépeint un président toujours crédible, consistant. Charisme des acteurs, décors et accessoires à la symbolique puissante : le spectateur y croit instantanément, et c’est là toute la différence avec le cinéma français. Pour des raisons à la fois culturelles et, en un sens, plus esthétiques, la représentation du président dans les films français est en effet aussi rare que peu convaincante.

Avec les interventions de personnalités politiques, de cinéastes (Alain Corneau), de comédiens (Edouard Baer, Philippe Torreton), Les Films du Président donne à réfléchir sur cette spécificité fascinante du cinéma américain.

Le documentaire sera diffusé sur TCM à plusieurs reprises au mois d’octobre et de novembre dans le cadre d’un cycle qui permettra également de voir de nombreux films clés mettant en scène le président des Etats-Unis.

Liens utiles

• Le cycle Presidents made in Hollywood sur TCM : détail de la programmation
• Présentation du documentaire Les Films du Président sur le site de TCM

Dennis Hopper

A partir du 15 octobre, la cinémathèque consacre une rétrospective à Dennis Hopper, personnage atypique à la fois acteur, réalisateur, photographe et sculpteur. L’occasion de revoir quelques films cultes sur grand écran et de découvrir des raretés. Filmographie sélective sur Citizen Poulpe.

Dennis Hopper : filmographie sélective

La filmographie de Dennis Hopper est impressionnante : on citera bien sûr son rôle de reporter dans Apocalypse Now, mais aussi sa participation à Massacre à la tronçonneuse 2, où il semble avoir joué sous acides, outrancièrement défoncé dans chacune de ses scènes. C’est donc ici une sélection purement personnelle, très loin d’être exhaustive, que j’enrichirai peut-être au fil du temps…

Luke la main froide

Paul Newman dans "Luke la main froide"

Un classique de Stuart Rosenberg (Amityville) avec le regretté Paul Newman, et dans lequel Dennis Hopper tient un second rôle. Une dénonciation des travers de la justice à travers l’expérience de Luke Jackson, emprisonné dans un camp de travail pour dégradation de bien public. Refusant de se plier à l’autorité stupide des responsables, Cool Hand Luke (titre original) devient peu à peu une icône rebelle et sympathique, adulé de tous les autres prisonniers mais fondamentalement seul. Un très beau film, ou on notera aussi la présence de Georges Kennedy.

Easy Rider

Dennis Hopper et Peter Fonda dans "Easy Rider".

Le premier film de Dennis Hopper en tant que réalisateur et, incontestablement, une pièce majeure et novatrice du cinéma américain. Tant sur la forme (montage, utilisation de la caméra, etc.) que sur le fond (dénonçant une Amérique intolérante, le film porte aussi un regard sans illusion sur l’idéal hippie, marquant la fin d’une époque), Easy Rider contribue au renouveau du cinéma américain et accède très rapidement au statut de film culte. Avec Dennis Hopper lui-même, Peter Fonda et Jack Nicholson.

Rusty James

Nicolas Cage et Matt Dillon dans "Rusty James"

Cinq ans après le chef d’oeuvre Apocalypse Now, Hopper retrouve Francis Ford Coppola pour Rusty James (Rumble Fish) chef d’oeuvre sur l’impossibilité, pour l’individu, de se soustraire au regard aliénant des autres. Hopper interprète brillamment le père alcoolique des deux protagonistes, Rusty James (Matt Dillon) et Motorcycle Boy (Mickey Rourke). Au casting également : Nicolas Cage, Chris Penn, Diane Lane et Tom Waits.

Critique de Rusty James sur Citizen Poulpe.

Blue Velvet

Dennis Hopper et Isabella Rosselini dans "Blue Velvet"

En 1987, David Lynch offre à Dennis Hopper le rôle torturé de Franck Booth dans Blue Velvet, film sur la perte de l’innocence qui reste un des plus grands chefs d’oeuvre de son réalisateur. La composition de Dennis Hopper, en maniaque pervers et dégénéré, est ahurissante. Avec Kyle MacLahan, Laura Dern et Isabella Rosselini.

Critique de Blue Velvet sur Citizen Poulpe.

Liens utiles

• Rétrospective Dennis Hopper à la cinémathèque : détail des expositions et projections sur le site de la cinémathèque.

Film de Sam Peckinpah
Titre original : The Wild Bunch
Année de sortie : 1969
Avec : William Holden, Warren Oates, Ernest Borgnine, Robert Ryan, Emilio Fernandez.

Pike Bishop: Let’s go.
Lyle Gorch: Why not.

Pike Bishop (William Holden) interpelle Lyle Gorch (Warren Oates) avant le carnage final de La Horde Sauvage.

Chef d’œuvre novateur sur le plan de la mise en scène et du découpage, dans sa manière d’enterrer les mythes du western et de montrer la violence de l’humanité dans toute sa vérité tragique et brutale, La Horde Sauvage, de Bloody Sam Peckinpah, est l’un des actes fondateurs de la révolution du cinéma américain à la fin des années 60.

Synopsis de La Horde Sauvage

Après un hold-up manqué au sud du Texas, Pike Bishop (William Holden) - hors la loi vieillissant - et ses hommes, préparent l’attaque d’un convoi d’armes de l’armée américaine, pour le compte d’un chef mexicain cruel et décadent, le général Mapache. Pendant ce temps, des chasseurs de prime menés par Deke Thornton (Robert Ryan), ancien complice de Pike, les suivent à la trace.

Critique

La Horde Sauvage : une date dans l’histoire du cinéma

Si Sam Peckinpah a déjà réalisé trois films à l’époque – New Mexico, le crépusculaire Coups de feu dans la Sierra (Ride the High Country) et Major Dundee (avec Charlton Heston, Warren Oates et James Coburn) – La Horde Sauvage est sans conteste l’œuvre qui lui permit pour la première fois d’exprimer à la fois toute sa vision de l’humanité et de la violence des hommes, et son approche alors révolutionnaire de la mise en scène et du montage.

Dès la première scène d’action – le film en contient en réalité assez peu, mais chacune est magistralement réalisée et montée – Peckinpah imprime sa science du découpage et des ralentis, en particulier quand il s’agit de filmer les corps qui tombent où l’expression rageuse d’un homme aux doigts crispés sur la gâchette d’un fusil mitrailleur. Cet aspect que l’on retrouvera dans pratiquement tous ses films suivants – de façon inspirée dans Pat Garrett and Billy the Kid, Les Chiens de Paille (Straw Dogs), Croix de Fer (Cross of Iron), Apportez-moi la tête d’Alfredo Garcia (Bring me the head of Alfredo Garcia), et de manière beaucoup plus aseptisée et désincarnée dans Osterman Week-end, son triste mais significatif testament cinématographique – Peckinpah avait déjà souhaité l’expérimenter sur Major Dundee, mais s’était heurté à l’incompréhension des producteurs et monteurs.

Dans La Horde Sauvage il a tout le loisir d’exprimer son génie du découpage ; et cette représentation à la fois chorégraphiée et jamais gratuite ni bêtement esthétisante de la violence – qui est au contraire sèche et saisissante dans tous ses meilleurs films – influencera et influence toujours des générations de réalisateurs ; on citera bien sûr John Woo, mais aussi Christopher McQuarrie qui dans son film Way of the Gun, avec Benicio Del Toro et Juliette Lewis, rendra un hommage direct au final ahurissant de La Horde Sauvage. Citons également Rob Zombie, qui songeait également à cette oeuvre mythique en filmant la fuite sanglante des membres d’une famille de dégénérés dans le sordide mais brillant Devil’s Rejects.

Sam Peckinpah et la réalité : une démarche anti-Fordienne

Il y a un paradoxe tout à fait saisissant dans La Horde Sauvage, c’est qu’il s’agit à la fois d’un des meilleurs westerns jamais tournés (plus généralement de l’un des plus grands films de l’histoire du cinéma) et de la mise à mort de tous les mythes de ce genre cinématographique.
Les « héros » de La Horde Sauvage sont des bandits qui ne se préoccupent guère des femmes et enfants tués sur leur passage (parfois par eux-mêmes), ivres la plupart du temps et amateurs de bordels. Cette représentation finalement très réaliste de nombreux hommes de l’ouest américain du début du siècle, conjuguée à la modernité de la mise en scène, avait à l’époque autant séduit que dérouté. Jean-Pierre Melville, auteur notamment du superbe film noir Le Cercle Rouge, adorateur du cinéma américain et qui avait apprécié Coups de Feu dans la Sierra – de facture beaucoup plus classique que La Horde Sauvage – avait été outré de voir William Holden (acteur principal du chef d’œuvre Sunset Boulevard, de Billy Wilder, le film culte de David Lynch qui inspira Mulholland Drive) en cow-boy usé et aviné. Réaction peu surprenante, quand on compare les personnages Melvilliens - le plus souvent sobres et dignes au point qu’ils prennent une dimension quasi théâtrale et tragique - à l’approche plus humaine, crue et réaliste de Peckinpah, même si son cinéma et notamment Pat Garrett and Billy the Kid, a également souvent un parfum de tragédie.

Peckinpah filme donc la poussière, la sueur, l’alcool et le sang qui jaillit des impacts de balles comme aucun réalisateur ne l’avait fait jusque là, même si le final sanglant de Bonnie and Clyde d’Arthur Penn marquait déjà la fin de la violence sage et suggérée des productions hollywoodiennes des années 50 jusqu’au milieu-fin des années 60. De ce point de vue, La Horde Sauvage est une des pièces majeures de la révolution du cinéma américain de l’époque, emmenée notamment par Penn, Coppola, Friedkin, Hopper, Cimino et bien sûr Peckinpah.

Tuer et sublimer le western

Si il enterre tous les clichés propres au héros de westerns avec une démarche, en un sens, anti-fordienne - même si John Ford avait, à travers le très beau The Man who shot Liberty Valance, choisit la légende de l’ouest tout en démontrant explicitement son opposition à sa réalité – Peckinpah réalise un très beau film sur une bande de criminels violents, parfois stupides mais attachants, confrontés à une époque qui change (cette thématique du changement étant plus évidente, encore, dans le mélancolique Pat Garrett and Billy the Kid), et que l’on ne condamne jamais tant les autorités américaines qui les traquent, les guerriers mexicains avec qui ils collaborent, et presque tous les personnages du film, témoignent d’une semblable - voire bien plus extrême - immoralité.

Une humanité habitée par une inévitable violence

En effet, l’humanité telle que la filme Peckinpah dans La Horde Sauvage, est toute entière habitée par une haine et une violence tantôt contenues, tantôt éclatant de toutes parts, se déchaînant sans autre but que d’épuiser toute son énergie destructrice. Fait marquant : les femmes et les enfants, symboles même de l’innocence dans les westerns classiques, trompent et tuent sans scrupules dans La Horde Sauvage – des plans montrent même des enfants aux visages euphoriques au moment de presser la gâchette. Sans oublier la scène prémonitoire du début où des enfants livrent des scorpions à un nid de fourmis avant de brûler le tout.

Une oeuvre beaucoup moins nihiliste qu’il n’y paraît

Peckinpah, contrairement à ce qu’on pourrait supposer à en juger par le pessimisme et la noirceur de certaines de ses œuvres – notamment Apportez-moi la tête d’Alfredo Garcia – n’était pas un nihiliste. Farouchement opposé au président Nixon et écoeuré par les manœuvres douteuses du pouvoir telles qu’elles commençaient à transparaître à l’époque, il ne condamne pas bêtement la violence mais lui donne parfois un sens tout à fait saisissant (voir Les Chiens de Paille, où un pacifiste est contraint d’user d’une violence primaire pour défendre ses principes). Si le début de La Horde Sauvage exprime donc une violence chaotique où la bande tue avant tout pour survivre, la scène finale, absolument grandiose, exprime une violence qui est certes fulgurante, destructrice, et totalement libérée, mais qui présente également une dimension rédemptrice – même si les membres de la bande se moquent éperdument du salut de leurs âmes. Elle a en tous cas un sens qui les arrache douloureusement et magnifiquement au cynisme désabusé dont ils font preuve tout le long du film, et c’est là que paraît la complexité du réalisateur Peckinpah et de sa représentation de l’humanité – intrinsèquement violente et corruptible, elle peut aussi, parfois, renouer dans la mort et la destruction avec une certaine forme d’honneur et d’idéal.

La Horde Sauvage réunit également des acteurs au charisme éternel : William Holden, Ernest Borgnine et Warren Oates, qui jouera plus tard le héros désespéré de Apportez-moi la tête d’Alfredo Garcia, et que l’on voit également dans les films de Monte Hellman The Killing et Macadam à deux voies, ainsi que dans le western contemplatif de Peter Fonda, L’homme sans frontières.

Autres films de Sam Peckinpah conseillés

• Pat Garrett and Billy the Kid, avec James Coburn, Bob Dylan et Kris Kristofferson
• Les Chiens de Paille (Straw dogs), avec Dustin Hoffman
• Croix de Fer (Cross of Iron), avec James Coburn
• Apportez-moi la tête d’Alfredo Garcia (Bring me the head of Alfredo Garcia), avec Warren Oates.

Film de Irvin Yeaworth
Titre original : The Blob
Année de sortie : 1958
Avec : Steve McQueen, Aneta Corsaut

Steve Andrews: I don’t like it much. I guess the only way to find that, is to go and look for it.

Steve Andrews (Steve McQueen), stupéfiant de lucidité dans The Blob.

Lieutenant Dave: At least we’ve got it stopped.
Steve Andrews: Yeah, as long as the Arctic stays cold.

Lt Dave (Earl Rowe) et Steve Andrews (Steve Mc Queen), visionnaires dans The Blob.

The Blob est un sympathique film indépendant très représentatif du cinéma d’horreur américain des années 50, et de son obsession de la menace communiste. Un classique des drive-in avec Steve McQueen dans l’un de ses premiers rôles au cinéma.

Synopsis de The Blob

Une substance informe et gélatineuse venue de l’espace tombe près de la petite ville de Downingtown, Pennsylvanie, sous le regard perplexe de Steve Andrews (Steve McQueen) et Jane Martin (Aneta Corsaut), deux jeunes qui flirtaient innocemment par une nuit étoilée.
Initialement de la taille d’un poing, le blob grossit à mesure qu’il absorbe un à un les habitants de la paisible bourgade, tandis que Steve et ses amis tentent en vain d’alerter des policiers incrédules.

Critique

The Blob, énième représentation du communisme dans le cinéma fantastique américain des fifties

The Blob est un film fantastique indépendant à petit budget. En attestent la pauvreté des décors, des effets spéciaux dès que la chose atteint une taille critique, mais également, il faut bien le dire, une réalisation et un scénario qui, bien qu’honnêtes, restent très modestes.

Mais qu’importe : The Blob n’a pas usurpé sa réputation de classique des drive-in. Le charme du film est indéniable ; y contribuent à égale mesure la présence du jeune McQueen – qui n’a pas encore le charisme de Bullit mais son rôle de sympathique bellâtre ne l’aurait de toute façons pas justifié - le manque de moyens, les dialogues très légers, et bien sûr le blob lui-même, monstre improbable et tout à fait original qui est d’ailleurs plutôt bien fait pour l’époque quand il reste d’une taille raisonnable. Quand on pense au budget du film, on ne peut que tirer son chapeau aux techniciens qui ont conçu la créature.

Comme beaucoup de films d’horreur américains tournés à cette époque, The Blob symbolise très explicitement la menace communiste : typiquement perçue comme une idéologie destructrice de l’individu, il est difficile de mieux la représenter, sous cet angle, que par une masse flasque absorbant les êtres humains.

Un autre grand classique de l’époque, Invasion of the Body Snatchers, de Don Siegel (futur réalisateur de Dirty Harry), avait représenté l’invasion communiste par le biais d’extra terrestres prenant l’apparence des hommes, mais dénués de leurs sentiments et émotions. Le film de Siegel, au scénario et à la réalisation très maîtrisés, a d’ailleurs très bien vieilli et surpasse largement ses remakes, y compris celui du talentueux Abel Ferrara, regardable mais très mineur dans la filmographie du réalisateur de Bad Lieutenant.

The Blob a d’ailleurs également fait l’objet d’un très bon remake de Chuck Russel en 1988, qui vaut largement le détour.

Le générique génial de The Blob

The Blob débute par un générique surprenant, rythmé par une chanson de Burt Bacharach (alors inconnu), Beware of the Blob, dont la tonalité sud-américaine très enjouée dénote totalement avec le style du film. Probablement volontaire, le décalage est particulièrement amusant et contribue à faire du générique un moment délectable – un des meilleurs du film d’ailleurs !

Quelques années plus tard, Burt Bacharach signera d’autres musiques de films dont celle, superbe, de Butch Cassidy and The Sundance Kid, western de George Roy Hill avec Paul Newman et Robert Redford.

En résumé, The Blob, bien que d’une facture beaucoup plus modeste que Invasion of The Body Snatchers (à sa décharge, il bénéficiait d’un budget bien moindre que le classique de Siegel), est un film franchement sympathique, plein de charme et très révélateur d’une époque où les américains faisaient preuve d’une belle imagination pour exprimer leur rejet du communisme.

Film de Woody Allen
Titre original : Crimes and misdemeanors
Année de sortie : 1989
Avec : Woody Allen, Martin Landau, Angelica Huston, Mia Farrow, Alan Alda.

Ben: It’s a human life. You don’t think God sees?
Judah: God is a luxury I can’t afford.

Dialogues entre Ben (Sam Waterston) et Judah (Martin Landau) dans Crimes et Délits.

Cliff Stern: Last time I was inside a woman was when I visited the Statue of Liberty.

Cliff Stern (Woody Allen) dans Crimes et Délits.

Avec Crimes et Délits, Woody Allen réalise une brillante comédie dramatique développant une réflexion profonde sur les choix moraux individuels et le rôle de la chance et du hasard. Une thématique qu’il abordera à nouveau dans Match Point.

Synopsis de Crimes et Délits

Judah Rosenthal (Martin Landau), ophtalmologue de renom, est harcelé par sa maîtresse Dolores Paley (Angelica Huston), qui refuse la séparation et menace de tout révéler à Miriam Rosenthal (Claire Boom), épouse de Judah. Tremblant à la fois pour son couple et sa carrière, ce dernier contacte son frère, lié à la mafia, qui lui suggère d’employer un tueur professionnel.
Cliff Stern (Woody Allen), documentariste passionné de philosophie qui ne parvient pas à percer, accepte de tourner un documentaire sur une personnalité de la télévision qu’il exècre, Lester (Alan Alda). Sur le tournage, il recontre une assistante réalisatrice dont il s’éprend, Halley Reed (Mia Farrow).
Crimes et Délits raconte les dilemmes et choix moraux auxquels ces deux personnages, liés par des relations communes, vont être confrontés.

Critique

Crimes et Délits : le cousin de Match Point

Plus de quinze ans avant Match Point, qui raconte l’ascension sociale d’un ancien joueur de tennis dans la haute bourgeoisie britannique, Woody Allen traitait déjà de la question suivante : existe-t-il un ordre moral supérieur, où la vie n’est-elle soumise qu’au hasard et à la chance, châtiant ou graciant indifféremment les criminels et les justes ?

Les deux films abordent effectivement la même thématique, dans un contexte distinct ; Crimes et Délits raconte les destins de plusieurs personnages illustrant respectivement le sort des pragmatiques, des vaniteux (Judah et Lester), et celui des idéalistes résolument intègres (Cliff Stern et Ben), alors que Match Point se concentre sur un unique personnage qui attend en vain d’être puni pour son acte, Chris Wilton (Jonathan Rhys-Meyers), un peu comme le héros du Démon de la perversité, nouvelle de Poe, qui se rend lui-même à la police pour confesser son crime.

Mais bien que Match Point soit une totale réussite, notamment sur le plan formel, Crimes et Délits pousse bien plus loin l’analyse des dilemmes moraux de l’être humain (par exemple lorsque le personnage de Judah s’imagine, adulte, à la table familiale de son enfance, posant aux différents membres de sa famille la question fondamentale du film : est-ce que l’individu qui commet un crime est damné et ne connaîtra plus jamais la paix intérieure ?) et le rôle de la religion, un thème fondamental dans la filmographie de Woody Allen.

Dans Crimes et Délits, la religion est effectivement abordée soit de manière directe – à travers les discussions entre Judah et Ben, le second défendant l’idée que la vie sans repères religieux n’est qu’un insupportable chaos – soit de façon symbolique, comme dans la scène nocturne où l’orage et les éclairs ponctuent solennellement la prise de décision effectuée par le personnage de Judah ; l’orage représentant souvent, dans diverses scènes de la Bible, la colère divine.

Crimes et Délits diffère également de son équivalent contemporain par sa manière de traiter un sujet profond tout en contenant de nombreuses scènes légères voire franchement hilarantes, là où Match Point adopte un ton exclusivement sobre et grave.

Du meurtre prémédité au compromis artistique

Ce qui vit le personnage de Cliff Stern (Woody Allen) parallèlement à l’expérience de Judah est intéressant, car bien que sa situation présente des enjeux moins graves, moins tragiques, elle pose d’un certain point de vue les mêmes questions morales ; et ce parti pris de mettre en parallèle une affaire de meurtre et les compromis artistiques d’un metteur en scène permet de donner toute son ampleur au propos de Crimes et Délits : chaque individu, à des niveaux de gravité et dans des domaines différents, illustre la notion du choix et l’impact du hasard sur la destinée de l’être humain.

Une illustration ironique des effets du hasard

Si Crimes et Délits pose plus de questions qu’il ne donne de réponses, le film illustre néanmoins clairement et souvent très ironiquement le rôle de la chance et l’absence d’ordre moral ; car non seulement le crime n’est nullement puni, mais les personnages qui renoncent à leurs principes (comme Judah) ou font preuve de vanité et d’égocentrisme (comme Lester) connaissent finalement une destinée bien plus favorable que ceux qui agissent dans le respect d’une éthique religieuse ou artistique ; Cliff Stern additionne échecs sentimentaux et professionnels, et Ben, ophtalmologue humble et homme de foi, perd progressivement la vue alors que tout sourit à son frère Lester, imbus de lui-même et méprisant.

Une « morale » à Crimes et Délits ?

Mais comme la plupart des films de Woody Allen, Crimes et Délits est loin d’être uniquement le constat pessimiste d’une existence sans repères. Les paroles en voix off du philosophe fictif filmé par Cliff Stern concluent le film sur une note vacillant gracieusement entre l’incapacité de donner du sens et la volonté louable de faire tout simplement de son mieux « en attendant »…

En un sens, le propos de Crimes et Délits va donc à l’encontre d’une approche exclusivement religieuse du bien et du mal, où l’individu opte pour l’un ou pour l’autre uniquement par peur, ou non, d’une sanction divine. Sans juger la religion avec laquelle le réalisateur entretient un rapport intime et ambigu dans nombre de ses films, Woody Allen semble nous dire que faire ce que l’on juge bien est avant tout affaire de conviction personnelle et d’intuition, et ne doit pas résulter du sentiment d’être regardé par « the eye of God » que redoute tant le personnage de Judah dans Crimes et Délits. Et c’est justement parce qu’ils n’en sont pas récompensés que l’intégrité de certains personnages du film en est finalement d’autant plus louable…

C’est peut-être là la véritable morale d’un film sur le désordre existentiel, brillamment réalisé et au scénario remarquablement juste et équilibré. Une des meilleures œuvres de son auteur, ce qui n’est pas peu dire.

Autres films de Woody Allen conseillés

• Prends l’oseille et tire-toi (Take the money and run), avec Woody Allen
• Annie Hall, avec Diane Keaton et Woody Allen
• Guerre et Amour (Love and Death), avec Diane Keaton et Woody Allen
• Manhattan, avec Meryl Streep, Diane Keaton et Woody Allen
• Hannah et ses soeurs (Hannah and her sisters), avec Michael Caine, Max Von Sydow, Woody Allen, Mia Farrow, Carrie Fisher
• September, avec Diane Wiest, Mia Farrow
• Comédie érotique d’une nuit d’été (A Midsummer night’s sex comedy), avec Woody Allen, Tony Roberts et Mia Farrow

Film de Michelangelo Antonioni
Titre original : The Passenger
Année de sortie : 1975
Avec : Jack Nicholson, Maria Schneider.

David Roberston: How about Umbugbene ? I bet you’ve never been to Umbugbene.
David Locke: No.
David Roberston: Terrible place. Airports, taxi, hotel…They’re all the same in the end…
David Locke: I don’t agree. It’s us who remain the same.

Dialogues entre David Locke (Jack Nicholson) et David Robertson (Chuck Mulvehill) dans Profession Reporter (The Passenger).

Profession Reporter (The Passenger), de Michelangelo Antonioni, est une œuvre fascinante sur le conditionnement de la perception de l’individu par ses propres habitudes et plus généralement son identité.

Synopsis de Profession Reporter

David Locke (Jack Nicholson), journaliste, réalise un reportage sur une guerre civile en Afrique. De retour à l’hôtel où il est installé, suite à une expédition dans le désert au cours de laquelle il a vainement tenté de rencontrer les opposants au pouvoir, il découvre un client de l’hôtel, David Robertson, mort dans sa chambre, apparemment d’une crise cardiaque. Frappé par sa ressemblance avec le cadavre, David Locke décide d’intervertir leurs identités, c’est à dire de se faire passer pour mort et de devenir David Robertson.

Critique

Les habitudes : une prison sensorielle et intellectuelle pour l’homme

Typique du cinéma d’Antonioni par sa lenteur hypnotique, Profession Reporter (The Passenger), est un film d’une grande beauté sur un thème rarement abordé au cinéma, en tous cas de cette manière : l’enfermement que représente, pour l’individu, les habitudes et les préjugés qu’il a accumulés au cours de son existence.

Ainsi, si dans la plupart des films de genre – car Profession reporter en est un – le personnage principal change d’identité pour fuir une menace quelconque, des gangsters ou des policiers, ce n’est en rien le cas de David Locke, qui n’a strictement aucune raison logique, matérielle, vitale, d’usurper l’identité d’un homme dont il ignore à peu près tout, et ceci alors que sa carrière et sa vie personnelle ne témoignent d’aucune difficulté particulière.

En réalité, l’essentiel est dit au cours de la conversation qui a lieu entre les deux hommes au début de Profession reporter, et que David Locke réécoute alors qu’il effectue les quelques manipulations nécessaires à son projet (le journaliste possédant un enregistreur qui était en marche au moment de la discussion). Réagissant au propos de son interlocuteur selon lequel tous les endroits au monde se ressemblent, David Locke affirme que ce ne sont pas les villes, les paysages qui sont les mêmes, mais l’individu qui voit tout de la même manière : à travers le filtre de ses habitudes. Un filtre qui démystifie perpétuellement l’environnement de l’homme et ne lui permet plus d’apprécier la beauté.

C’est donc, en un sens, une quête de ferveur et de vérité que celle du personnage principal de Profession Reporter ; il espère que se glisser dans l’identité d’un autre, tout en mourant « officiellement », va lui permettre de retrouver une perception de la vie et des autres absolument pure et neuve. Il semble également être las de la neutralité, de la passivité dont il doit faire preuve dans sa démarche journalistique.

Profession Reporter (The Passenger) tient également un propos plus pessimiste à travers le récit que David fait à une jeune femme rencontrée par hasard en Espagne (Maria Schneider, célèbre notamment pour son rôle dans Le Dernier Tango à Paris de Bertolucci) : un aveugle recouvre la vue et, d’abord émerveillé par le monde, il finit par ne plus voir que la laideur partout autour de lui et il se suicide. Cette histoire peut être interprétée de deux manières : la première aboutissant au même constat que celui dressé par David Locke à l’hôtel (l’homme s’habitue à son environnement et finit par ne plus l’apprécier, le ressentir), la seconde, plus sombre, impliquant que c’est la première perception de l’homme qui est fausse, et que le temps ne fait que lui révéler une laideur qu’il ne percevait pas avant mais qui est inhérente au monde.

Une dernière image éternelle

David Locke, poursuivi à la fois par les services secrets (l’homme dont il a usurpé l’identité était un trafiquant d’armes), et par ses proches qui soupçonnent la supercherie, réalise peu à peu que sa tentative est vaine et désespérée, même si le film est ponctué de brefs instants où il semble percevoir, ressentir à nouveau la beauté du monde.

Beaucoup de critiques de cinéma ont salué le plan séquence final de 7 minutes, particulièrement saisissant et surtout original, où Antonioni dilue le temps avec génie. Pour ma part je garde de Profession Reporter son ultime image ; celle d’un village espagnol dont l’atmosphère crépusculaire vibre littéralement de l’échec du personnage principal - le passenger que mentionne le titre original. Un échec évident, éternel, sublime ; celui de toutes les tentatives perdues d’avance.

Film de Robert Enrico
Année de sortie : 1967
Scénario de Robert Enrico, Pierre Belegri et José Giovanni, d’après son roman
Musique de François de Roubaix
Avec : Lino Ventura, Alain Delon, Joanna Shimkus, Serge Reggiani

Roland : Tu sais ce qu’elle me disait Laetitia, hein? Qu’elle voulait vivre avec toi.
Manu : Sacré vieux menteur…

Dialogues entre Roland (Lino Ventura) et Manu (Alain Delon) dans Les Aventuriers.

Avec Les Aventuriers, d’après un roman de José Giovanni, Robert Enrico réalise un beau et triste film sur l’amitié, aux personnages particulièrement attachants. Le film laisse une empreinte émotionnelle durable, tout comme sa bande originale, signée François de Roubaix.

Synopsis de Les Aventuriers

Manu (Alain Delon), pilote d’avion, Roland (Lino Ventura), mécanicien automobile, et Laetitia (Joanna Shimkus), sculptrice, ayant tous trois vécu des échecs personnels, décident de partir au Congo, à la recherche d’un trésor contenu dans l’épave sous-marine d’un avion.

Critique

Les Aventuriers : la réunion de grands talents du cinéma français

La réussite incontestable des Aventuriers s’explique notamment par le fait que ce film réunit des personnalités plus que respectables dans l’univers du cinéma français.

Parlons d’abord du réalisateur. Robert Enrico s’était déjà distingué, à l’époque, par Les Grandes gueules, un beau film qui présentait Bourvil dans un registre dramatique (comme Le Cercle Rouge de Melville). Plus tard, dans les années 70, il réalisera l’excellent Le Vieux Fusil, avec Philippe Noiret et Romy Schneider, une histoire de vengeance implacable pendant la seconde guerre mondiale. Rien que pour les deux films précités et évidemment pour Les Aventuriers, Robert Enrico mérite largement de figurer parmi les plus grands réalisateurs français.

Ensuite, Les Aventuriers est tiré d’un roman de José Giovanni, qui en a d’ailleurs signé l’adaptation avec Robert Enrico et Pierre Belegri. C’est à ma connaissance la seconde collaboration entre Enrico et Giovanni puisque ce dernier avait déjà écrit Les Grandes Gueules.

José Giovanni est également une figure phare du cinéma français ; comme scénariste, on lui doit notamment Le Deuxième Souffle, de Melville, avec Lino Ventura et Paul Meurisse, un classique du film noir, mais également Classe tous risques, de Claude Sautet, Le Clan des Siciliens, d’Henri Verneuil ; comme réalisateur (et scénariste) on citera de bons films tels que Deux Hommes dans la Ville qui réunit Gabin et Delon, et surtout Le Ruffian, un film d’aventures efficace avec Bernard Giraudeau, Claudia Cardinale et Lino Ventura. Giovanni, parce qu’il a connu le « milieu » (il a fait de la prison dans les années 40-50 pour une affaire de racket) mais surtout par sa connaissance des hommes et son talent de scénariste, témoigne d’une justesse indéniable quant il s’agit de créer des personnages humains, profonds, souvent attachants, qui ont toujours un passé, un caractère, une personnalité propres.

Les personnages, particulièrement sensibles et touchants, des Aventuriers, ne font pas exception à la règle, et ils sont servis par de très grands acteurs, sans équivalents dans la jeune génération d’acteurs français actuelle : Lino Ventura, Alain Delon et Serge Reggiani. N’oublions pas la très jolie Joanna Shimkus, qui tournera peu de temps après avec l’immense réalisateur Joseph Losey (qui a réalisé notamment de The Servant, chef d’œuvre avec Dirk Bogarde).

Enfin, la très belle musique de François de Roubaix exprime à merveille l’émotion véhiculée par le film.

Un grand réalisateur, un grand scénariste, de grands acteurs et un compositeur talentueux : ce n’est pas toujours le cas car l’art n’est pas une science, mais en l’occurrence, cette collaboration a parfaitement fonctionné et Les Aventuriers est un très beau film, tantôt léger, tantôt grave, toujours juste et émouvant.

Une belle histoire d’amitié

Le point fort des Aventuriers, c’est avant tout l’attachement que le spectateur éprouve à l’égard des trois personnages principaux, et la manière dont le film rend parfaitement compte des liens profonds qui les unissent, et des événements qui les poussent à partir à l’aventure.

Toute la première partie du film nous aide à faire leur connaissance et à comprendre le sens de leur démarche. Manu (Alain Delon) et Roland (Lino Ventura) sont deux vieux amis qui cherchent chacun à exceller dans leur domaine ; Manu, pilote d’avion, veut accomplir des prouesses et survoler l’arc de triomphe, Roland, mécanicien imaginatif, veut battre un record de vitesse grâce à un moteur de son invention. Ils rencontrent, au début du film, une jeune femme prénommée Laetitia (Joanna Shimkus), qui cherche à percer en tant qu’artiste (elle réalise des sculptures à partir de morceaux de tôle). Séduite par le caractère passionné des deux hommes – car elle est également une passionnée – elle se lie rapidement à eux et ils forment un trio particulièrement attachant, dont on devine toutefois que l’équilibre entre amour et amitié s’avérera tôt ou tard assez fragile…

Tous les trois vont connaître des échecs cuisants ; Manu se voit retirer sa licence de pilote, la voiture de Roland s’enflamme et finit par exploser en pleine course, l’exposition de Laetitia est raillée par les critiques d’art.

En un sens, ces échecs personnels rapprochent encore plus les trois personnages et leur donnent une envie commune d’évasion, d’aventures. Dès lors, la « chasse au trésor » prend une dimension forcément beaucoup plus belle, touchante et symbolique, que si elle avait été initiée, par exemple, dès le début du film, sans autre justification que l’appât du gain.

Cette manière dont le film nous attache aux personnages, à leurs motivations communes et à leurs rêves, contribue à nous impliquer émotionnellement dans tout ce qu’ils vont traverser, et c’est ce qui fait des Aventuriers une œuvre aussi mémorable, mélancolique et triste.

S’achevant sur un final poignant tourné à Fort Boyard, avant la démystification télévisuelle de ce site, Les Aventuriers est un film triste et beau sur l’amitié et le rêve. L’émotion qu’il suscite, vive sur le moment, reste toujours en mémoire, élégamment véhiculée par les notes planantes et mélancoliques composées par François de Roubaix.

Autre film de Robert Enrico conseillé

• Le Vieux Fusil, avec Philippe Noiret et Romy Schneider.

Par CITIZEN POULPE.

Film d’Arthur Penn
Scénario : Alan Sharp
Année de sortie : 1975
Avec : Gene Hackman, Jennifer Warren, Melanie Griffith, Susan Clark, James Woods, John Crawford, Ed Binns.

Paula: [about a chess move] Oh, that’s a beauty.
Harry Moseby: Yeah, but he didn’t see it. He played something else and he lost. He must have regretted it every day of his life. I know I would have. As a matter of fact I do regret it, and I wasn’t even born yet.
Paula: That’s no excuse.

Ellen Moseby: [of a football game] Who’s winning?
Harry Moseby: Nobody. One side is just losing slower than the other.

Dialogues extraits du film Night Moves (La Fugue), d’Arthur Penn.

Peinture désabusée d’une existence dénuée de repères moraux et familiaux, ponctuée de regrets et de mensonges, Night Moves (La Fugue), d’Arthur Penn, se distingue par la profondeur et la justesse avec lesquels y sont décrits les personnages et leurs relations.

Synopsis de Night Moves (La Fugue)

Harry Moseby (Gene Hackman) qui a terminé sa carrière de joueur de football américain et est désormais détective privé, est chargé par une ancienne actrice collectionneuse d’hommes de retrouver sa fille de 16 ans, Delly (Melanie Griffith), une adolescente très libérée qui vient de faire une fugue.

Tandis qu’il découvre que son épouse Ellen (Susan Clark) le trompe avec un autre homme, Harry part à la recherche de la jeune fille et finit par la retrouver en Floride, en compagnie de Tom Iverson (John Crawford) et de sa maîtresse Paula, dans une maison au bord de la mer. Fatigué et désireux de prendre du recul, Harry, charmé par Paula, décide de passer un peu de temps chez ses hôtes, avant de tenter de ramener Delly chez elle. Mais ce cadre idyllique dissimule des mystères dont Harry est loin de soupçonner l’existence…

Critique

Night Moves (La Fugue) : la réunion de trois grands noms du cinéma

Très méconnu en France, où il est sorti sous le titre fade et sans intérêt La Fugue, Night Moves est un autre grand film de la décennie 70, particulièrement riche en chef d’œuvres.

Il est vrai que le film réunit trois grands talents, voire génies, du cinéma : Arthur Penn, le réalisateur de Bonnie and Clyde, La Poursuite Impitoyable et The Missouri Breaks, qui a joué un rôle majeur dans la révolution du cinéma américain à la fin des années 60, Alan Sharp, brillant scénariste - auteur du scénario de l’excellent L’homme sans frontières, western romantique, tragique et contemplatif de Peter Fonda - qui se démarque par la profondeur et la justesse avec laquelle il dépeint des personnages et leurs relations, et Gene Hackman, immense acteur qui avait déjà tourné avec Arthur Penn dans Bonnie and Clyde, ainsi que dans French Connection de Friedkin et Conversation secrète de Coppola, deux pièces majeures du cinéma des seventies.

L’alchimie entre ces trois grands artistes fonctionne parfaitement : Gene Hackman parvient à exprimer toute la profondeur du personnage imaginé par Alan Sharp, et la réalisation d’Arthur Penn met idéalement en valeur le jeu de son acteur principal, notamment par le biais de nombreux plans serrés sur son visage.

Une variation subtile sur la quête de soi et la recherche de vérité

Paula: Why don’t you just be content? You’ve solved the case.
Harry: I didn’t solve anything. Just… fell in on top of me.

Dialogues entre Paula (Jennifer Warren) et Harry (Gene Hackman) dans Night Moves (La Fugue).

Avant d’être une intrigue policière, d’ailleurs assez minimaliste, Night Moves (La Fugue) est l’histoire d’un homme, Harry Moseby (Gene Hackman) ; et l’intérêt du film réside davantage dans la façon dont celui-ci vit et ressent les événements à travers le filtre des traumatismes de sa propre existence, que dans les événements en eux-mêmes.

Ancien grand joueur de football américain, Harry Moseby est passionné de sport et est donc profondément sensible à ses valeurs intrinsèques - telle que la volonté, la victoire, et une certaine forme de franchise. Son langage est d’ailleurs largement imprégné de « métaphores sportives » comme le souligne son épouse au cours d’une dispute. Pourtant, sa vie est marquée par des échecs personnels et par des zones d’ombre ; abandonné par ses parents, il n’a pas réussi à rencontrer son père, bien qu’étant parvenu à le retrouver en enquêtant sur lui ; sa nouvelle profession, qu’il se persuade d’aimer, est davantage l’expression d’une quête de vérité illusoire (So you can pretend you are solving something, lui lance Ellen), et dont l’aspect sordide dénote avec sa jeunesse d’athlète ; enfin sa femme, comme il le découvre au début du film, le trompe avec un inconnu.

Tous ces éléments propres à la vie du personnage principal vont totalement déterminer son implication dans l’affaire qui lui est confiée, une banale fugue qui va révéler une dimension bien plus sombre et tortueuse. La manière dont Harry Moseby va s’attacher aux personnages qu’il va rencontrer et s’impliquer personnellement dans leur histoire exprime avant tout la quête de soi-même et d’une vérité à laquelle il avait renoncée, lui préférant une fuite perpétuelle vers l’avant.

Si cette thématique (à l’enjeu initial d’une intrigue s’ajoute des enjeux propres au héros) a déjà été exploitée, elle l’a rarement été avec la finesse, la profondeur et la justesse propres à Night Moves, résultant de l’alchimie évoquée précédemment, et de la manière remarquable dont Gene Hackman parvient à rendre compte des émotions vécues par Harry Moseby.

Mais ce dernier n’est pas l’unique personnage intéressant dans Night Moves, même si c’est celui qui suscite la plus grande implication du spectateur ; Delly (la très jeune Mélanie Griffith) très provocante mais au fond très innocente ; Paula (Jennifer Warren), une femme de caractère au lourd passif ; Ellen (Susan Clark), qui cherche à mettre Harry face à ses contradictions, et dont la relation adultère s’avère davantage être un moyen de mieux cerner son époux et ce qui a changé en lui : tous ces personnages témoignent d’une consistance réelle, et sont dépeints tout en nuances.

Manipulations, mensonges et absence de repères : Night Moves, un reflet de l’Amérique des 70s

Night Moves (mouvements de nuit), titre subtil faisant référence à la fois au fait que de nombreuses actions déterminantes du film se déroulent la nuit, et au Knight Moves (mouvements du cavalier) décrits par Harry Moseby lorsqu’il fait une démonstration d’échec à Paula (Jenifer Warren), est la peinture d’une vie pleine de mensonges (presque tous les personnages du film mentent, y compris Harry qui se ment à lui-même), et dépourvue de repères familiaux et moraux.

En effet, beaucoup de personnages souffrent de cette absence de repères souvent liée à leur expérience de la famille ; Harry Moseby n’a pas connu ses parents, et la fugueuse Delly a été élevée par une mère collectionneuse d’amants et alcoolique qui a copieusement étalé sa débauche aux yeux de sa fille, dès son plus jeune âge - ce manque partagé d’affection parentale va d’ailleurs profondément toucher Harry et lier les deux personnages (Listen Delly, I know it doesn’t make much sense when you’re sixteen. But don’t worry, when you get to be forty, it isn’t any better, dit Harry à la jeune fille) ; quant à Paula, elle a grandi dans la pauvreté et est passé de petits boulots peu enthousiasmants à la prostitution…

Ensuite, si l’enquête d’Harry le mène dans un endroit idyllique, où il vit d’abord une expérience épanouissante qui l’éloigne de ses problèmes personnels (puisqu’il s’éprend de Paula), ce même endroit révèle vite des secrets morbides, enfouis sous la surface de la mer.

Absence de repères, manipulations, apparences trompeuses : de nombreuses critiques ont associé - probablement à juste titre - ces aspects de Night Moves (La Fugue) à l’Amérique du Watergate, où le mensonge et le doute s’immiscaient jusque dans les plus hautes sphères du pouvoir ; mais le film est également révélateur de l’époque de la guerre du Vietnam, significative d’une nation en mal de repères - à l’image du personnage d’Harry Moseby souffrant de l’absence du père.

Histoire dramatique d’un homme qui renonce aux illusions et cherche à comprendre une histoire, des personnages et sa propre existence, ainsi qu’à agir sur le cours des événements comme il parvenait à le faire sur un terrain de football, Night Moves (La Fugue) est un film sensible, émouvant et juste jusque dans le moindre dialogue, dont l’épilogue violent et pessimiste nous saisit et nous laisse un nœud à la gorge, un goût de regret et d’amertume - mais par dessus tout l’envie de revoir ce très beau film, pour mieux en saisir toutes les nuances.

Autres films d’Arthur Penn conseillés

• La Poursuite Impitoyable (The Chase) avec Marlon Brando, Robert Redford, Jane Fonda
• Bonnie and Clyde, avec Warren Beatty, Faye Dunaway et Gene Hackman
• The Missouri Breaks, avec Marlon Brando et Jack Nicholson

Film de Tomu Uchida
Année de sortie: 1960
Avec : Chiezo Kataoka, Yoshie Mizutani

Meurtre à Yoshiwara nous plonge dans les méandres de la société japonaise impériale. Ce drame social est magistralement mis en scène par Tomu Uchida qui démontre encore sa grande maîtrise du cinéma studio.

Synopsis de Meurtre à Yoshiwara

Eido, capital du Japon Impérial. Un riche entrepreneur, Sano Jiro (Chiezo Kataoka), vient pour concrétiser une promesse de mariage. Cependant, comme toujours, la rencontre se passe mal et Sano Jiro va encore rentrer seul dans sa fabrique d’étoffe de soie située dans la campagne environnante. Il faut dire que Sano Jiro est maudit. Abandonné dès sa plus tendre enfance, il est de plus défiguré par une infâme cicatrice sur la joue. Fatigué de ne pas trouver d’épouse, il va tomber amoureux d’une Geisha de Yoshiwara, quartier chaud de Eido, qui ne le repousse pas malgré sa laideur.

Critique

Ce drame réalisé en 1960 par Tomu Uchida, un des maîtres du cinéma japonais, est l’adaptation d’une pièce de Kabuki. Si Meurtre à Yoshiwara est d’un grand classicisme, il n’en reste pas moins un très grand film. Les acteurs principaux sont excellents, particulièrement Chiezo Kataoka, avec lequel Uchida avait déjà collaboré, qui envoûte le film a lui seul !
Le jeu d’acteur est soutenu par une réalisation parfaite. Les décors studios magnifiques couplés à une lumière extrêmement maîtrisée contribuent à donner une grande majesté à cette œuvre. L’alternance des quelques lieux - l’action se déroule principalement dans deux endroits différents - est parfaitement maîtrisée, évitant ainsi tout sentiment de déjà-vu. Au contraire, cela contribue à redonner une dimension théâtrale au film. Dimension soulignée par l’emploi de plans en cinémascope très maîtrisés, donnant lieu à de magnifiques scènes telle que celle où l’on voit Sano Jiro bénir l’union de deux de ses plus dévoués employés.

Critique morale

Meurtre à Yoshiwara est un drame classique. On retrouve chez le héros les grands sentiments humains traditionnellement présents dans la littérature japonaise. L’honneur, le don de soi et la bonté, sont incarnés par Sano Jiro. Cependant les principales qualités de cet homme remarquable vont le conduire à sa perte. En effet, malgré une certaine reconnaissance sociale, il est considéré comme un partenaire commercial par ses pairs, ses qualités étant confondues avec une certaine naïveté. Quant aux femmes, elles le rejettent complètement à cause de sa laideur ; aucune ne semble capable de voir l’homme derrière ce visage ravagé. Même lorsqu’il semble avoir trouvé l’amour et la reconnaissance avec une Geisha de bas étage, la vie va encore se jouer de lui pour le trahir.

Il est intéressant de voir la différence entre le comportement des gens vis à vis de Sano Jiro suivant le lieu où se déroule l’action. A la campagne on lui montre un grand respect alors qu’en ville il est déconsidéré. On peut voir que Sano Jiro lui-même ne se comporte pas de la même façon dans sa province, où il incarne un entrepreneur avisé et un leader respecté. En ville, dans un monde d’apparences, il se rabaisse perpétuellement.

Critique sociale

Le personnage de la Geisha (Yoshie Mizutani) permet au réalisateur d’aborder la vie dans les maisons closes de l’époque. Uchida ne traite pas le sujet de manière exhaustive, mais prend le parti de s’attarder sur certains points précis. Meurtre à Yoshiwara dépeint très bien l’enfermement de ces femmes qui même si elles étaient respectées par leurs clients n’en restaient pas moins de la marchandise pour leurs propriétaires. Les femmes devaient, avant de redevenir libres, rembourser aux propriétaires de la maison de Geisha le coût de leur logement, de leurs repas mais aussi celui de leurs études extrêmement coûteuses pour l’époque. Nous sommes aussi témoins des luttes internes engendrées par la volonté de ces femmes de monter dans la hiérarchie pour devenir première courtisane ; ce statut leur assurant de plus grandes rentrées d’argent et donc une liberté plus facile à acquérir. Les bassesses et les vexations sont nombreuses et seules les femmes les plus fortes peuvent réellement espérer obtenir la position la plus élevée.

La scène finale de Meurtre à Yoshiwara

Comment parler de Meurtre à Yoshiwara sans faire une allusion à la scène finale ou Uchida montre à quel point il maîtrise les scènes de combat. Cette scène est épique, violente et magnifique. Dans un décor splendide il met en scène une chorégraphie de combat léchée et spectaculaire avec un grand nombre de figurants. Cette chorégraphie est mise en valeur par l’utilisation de plans larges qui tranchent avec le coté intime du reste du film et contribuent à souligner le sentiment de libération qui souffle dans cette séquence.

Meurtre à Yoshiwara est un très grand film studios. Il mérite d’être vu par tout amateur du cinéma et particulièrement du cinéma japonais. Même si son classicisme et le rythme peu soutenu peuvent sembler rebutants dans un premier temps, la grande maîtrise de la réalisation, des acteurs superbes ainsi qu’un scénario intelligent justifient de voir ce film magnifié par sa scène finale.

Par GORDON.

Film de George Romero
Année de sortie : 1973
Avec : Lane Carroll, Will MacMilla, Harold Wayne Jones, Lloyd Hollar, Lynn Lowry, Richard Liberty, Richard France, Harry Spillman, Will Disney, Edith Bell, Bill Thunhurs, Leland Starnes, A.C. McDonald, Robert J. McCully, Robert Karlowsky.

Avec The Crazies, George Romero décrit minutieusement une situation d’épidémie en parvenant à rendre compte de toute sa complexité. En multipliant les points de vue à travers un scénario et un montage riches et sophistiqués, le réalisateur livre une critique acerbe de l’autorité militaire, et se démarque par une approche intelligente et humaine de ses personnages et de leurs réactions face à la catastrophe.

Synopsis de The Crazies

Dans une petite ville de Pennsylvanie, des expériences militaires chimiques provoquent l’apparition d’un virus qui cause la mort où une folie meurtrière chez toute personne le contractant. La loi martiale est immédiatement déclarée et l’armée, mettant la ville en quarantaine, va tenter de gérer la catastrophe en évitant le scandale politique.

Critique

The Crazies : un traitement plus riche que La nuit des morts vivants

Trois ans après le classique de l’horreur La nuit des morts vivants, Romero revient avec un film qui traite à nouveau des conséquences d’un virus sur une population. Mais alors que La nuit des morts vivants est véritablement un film d’horreur et ne montre qu’un unique point de vue (celui d’un groupe d’individus retranchés dans une maison cernée par les zombies), The Crazies témoigne d’une approche plus riche, plus complexe, qui rend d’ailleurs le film difficile à classer dans un genre précis (d’où le ridicule du titre français, La nuit des fous vivants, qui au-delà de son non-sens tend à rapprocher deux films totalement différents).

The Crazies comporte en effet très peu de scènes d’horreur à proprement parler, et celles-ci sont brèves (mais saisissantes, leur rareté contribue d’ailleurs à leur aspect surprenant et effrayant) ; ce qui intéresse Romero, c’est de montrer la gestion de la catastrophe par les militaires et les politiques, et les conséquences de cette gestion sur la recherche scientifique et sur les habitants de la ville.

La grande richesse du scénario de The Crazies réside donc dans la multitude de personnages et de points de vue abordés ; on y suit à la fois les débats douteux de hauts fonctionnaires politiques s’interrogeant sur les solutions les plus radicales d’éradiquer le virus sans que le scandale ne s’ébruite ; le travail des cadres militaires sur le terrain saboté par un manque effarant de moyens et d’organisation ; leur confrontation avec les autorités locales (le maire et la police municipale) ; le Dr Watts qui s’efforce de trouver un antidote au virus dans des conditions de travail déplorables ; les soldats pourvus de masques à gaz chargés de conduire l’ensemble de la population dans le lycée de la ville (sans leur donner la moindre explication) ; et enfin les habitants et notamment un groupe d’individus qui refuse de se soumettre aux ordres des soldats, et cherchent à comprendre les raisons de ce cantonnement forcé.

A travers un savant montage (Romero a d’ailleurs lui-même monté The Crazies et c’est un autre signe de sa grande maîtrise du cinéma) qui aborde successivement ces différents angles de vue sur la catastrophe, le réalisateur parvient à dépeindre celle-ci dans toute sa complexité, et à nous faire percevoir le véritable propos du film.

Une atmosphère de démence généralisée

Ce qui surprend le plus dans The Crazies, c’est qu’on y voit très rarement – avec certitude du moins - les victimes du virus, ces déments que l’on pense au premier abord les seuls désignés par le titre du film. La grande intelligence du scénario est de véhiculer une impression de folie et d’ambiguïté en montrant à la fois des sujets clairement atteints, des individus dont on ignorera jusqu’au bout si ils l’étaient vraiment - comme ce prêtre qui s’immole sans que l’on sache si il est malade ou s’il agit pour protester contre les méthodes de l’armée, où encore cette jeune femme qui témoigne d’une candeur étrange mais n’est pas sujette aux symptômes connus du virus, elle se comporte d’ailleurs de façon totalement pacifique (mais il y a bien d’autres exemples aussi ambigus) - et enfin une administration politique et militaire irresponsable au point qu’on peut aussi bien la qualifier de démente que les contaminés eux-mêmes.

Cet aspect prend totalement le contrepied de ce que le spectateur attend du film - surtout après avoir vu La Nuit des Morts-vivants où les zombies sont clairement identifiables – et nous amène à un constat de plus en plus évident : The Crazies désignent à la fois les contaminés (qui se trouvent aussi bien chez les civils que chez les militaires), et les individus « sains » qui se comportent de façon absurde ou littéralement démente ; il s’agit des soldats qui appliquent les ordres à la lettre sans tenter de manifester le moindre bon sens, des hauts responsables incapables d’organiser une action cohérente et intelligente pour stopper la contamination, et qui envisagent les solutions les plus meurtrières avec peu de scrupules, et des villageois dont certains sont des pervers, des rednecks décérébrés et violents, où des pommés marqués par le Vietnam.

Une hiérarchie militaire porteuse de folie et de violence

Dans The Crazies, la hiérarchie militaire est la principale vectrice de démence ; transmettant à chacune de ses échelles les stigmates de l’irresponsabilité, du désordre et de la bêtise, cette monstrueuse machine contribue à répandre la violence et la mort bien plus que le virus lui-même.
Son plus haut niveau est d’ailleurs représenté dans le film de manière à nous faire mieux saisir, encore, toute l’absurdité et la dérision du mécanisme aveugle et borné de la décision politique et militaire. Consulté pour donner son accord sur l’utilisation du nucléaire en cas d’échec de l’opération, le président des Etats-Unis apparait de dos dans un poste de télévision, et son interlocuteur, tout comme le spectateur, n’aperçoit que le haut de son crâne – vision qui métaphorise l’absence totale de conscience et de responsabilité du plus haut décisionnaire imaginable.

L’approche humaine de Romero

The Crazies se démarque également par un traitement profondément humain de la plupart des personnages. Le film parvient à leur donner un relief, une consistance qui contribue grandement à l’implication du spectateur dans les difficultés qu’ils endurent. Tous, qu’ils soient militaires, policiers, ou simples citoyens, ont une personnalité intéressante qui se révèle à mesure que la catastrophe prend de l’ampleur. Il y également cette jeune femme étrange qui a déjà été mentionnée, que son entourage soupçonne - à tort ou à raison - d’être atteinte du virus mais qui agit avec beaucoup d’innocence et une certaine forme de bon sens ; par exemple, elle est la seule parmi le groupe de « rebelles » à vouloir communiquer avec les soldats masqués. L’incompréhension qu’elle suscite – notamment quand elle tente d’approcher les soldats – évoque l’attitude bornée de l’Amérique vis-à-vis des pacifistes opposés à la guerre du Vietnam.

Et la mort, quand elle survient, n’est jamais anodine. Depuis la première mort accidentelle (un policier, dont la chute symbolise le « dérèglement » causé par l’opération), Romero filme les corps qui tombent avec conscience et humanité ; et alors que les individus dotés des masques à gaz auraient pu justement nous paraître « déshumanisés » - par leur accoutrement et leur façon d’appliquer sans réfléchir les ordres qu’on leur donne - le réalisateur, en quelques scènes, nous montre qu’eux aussi sont des hommes, qu’eux aussi sont des victimes, et que leur mort est une part de la tragédie en cours.

En parvenant à rendre compte des conséquences de la catastrophe sur l’ensemble des individus et des groupes concernés et en impliquant le spectateur dans leurs sorts respectifs, en dénonçant un système sans jamais tomber dans le manichéisme (plusieurs membres de l’armée agissent du mieux qu’ils peuvent, et inversement, des habitants se comportent mal), George Romero a réalisé (et monté avec génie) un petit chef d’œuvre vibrant autant d’humanité que de pessimisme, du même niveau que l’excellent Zombie. A noter également, une utilisation très originale et intéressante de la musique.

Autres films de George Romero conseillés

• Zombie

Par CITIZEN POULPE.