Liberty Valance : Lawyer, huh? Well I’ll teach you law. Western law.

Tom Doniphon : Liberty Valance is the toughest man south of the Picketwire. Next to me.

Mr Scott : This is the West, sir. When the legend becomes fact, print the legend.

L’Homme qui tua Liberty Valance est une œuvre charnière dans la carrière de John Ford et plus généralement dans l’histoire du western, tant par son approche historique que par son rapport avec la légende et la réalité.

Ce grand film propose une réflexion particulièrement intelligente et éclairée sur l’ouest américain, sa mythologie et son évolution au cours de l’histoire.

Synopsis de L’Homme qui tua Liberty Valance

Le sénateur Ransom Stoddard (James Stewart) et sa femme Hallie (Vera Miles) se rendent en train dans la petite ville de Shinbone, pour assister à l’enterrement d’un dénommé Tom Doniphon (John Wayne).

La presse locale est intriguée car à ses yeux, Doniphon est un sombre inconnu et la venue de Stoddard paraît de fait totalement énigmatique. Un journaliste insiste auprès du sénateur pour obtenir une explication, et celui-ci lui raconte alors les circonstances de sa rencontre avec Doniphon et un bandit nommé Liberty Valance (Lee Marvin), bien des années plus tôt.

Critique

Un spécialiste de John Ford – que je ne suis pas – expliquerait très bien comment ce monument du cinéma donna au western ses lettres de noblesse, filmant l’ouest américain comme personne avant lui, et captant à merveille sa dimension mythique, ses valeurs et sa place dans l’histoire et la culture des États-Unis. Son sens du cadre et du montage inspira une multitude de grands réalisateurs, de Orson Welles (qui a vu et revu La Chevauchée fantastique) à Sam Peckinpah (La Horde sauvage, Pat Garrett et Billy the Kid, Les Chiens de paille), qui admirait My Darling Clementine.

L’Homme qui tua Liberty Valance est un film clé dans sa carrière et dans l’histoire du western, pour plusieurs raisons.

L’évolution de l’ouest américain

Ransom Stoddard: I don’t want a gun. I don’t want to kill him. I want to put him in jail.
Tom Doniphon : I know those law books mean a lot to you, but not out here. Out here a man settles his own problems.
Ransom Stoddard : [...] You’re saying just exactly what Liberty Valance said.

D’abord, le film se situe historiquement lors d’une transition fondamentale dans l’histoire des États-Unis, à savoir la modernisation de l’ouest. Au début, lorsque le sénateur Ransom Stoddard (James Stewart) arrive de Washington dans la petite ville de Shinbone, cette modernisation est déjà bien entamée : la ville n’a plus grand chose à voir avec celle qu’il a connue des années plus tôt. Comme le souligne Link Appleyard (Andy Devine), l’ancien shérif de la ville, seul le désert est resté le même (Desert’s still the same). Des écoles et des commerces ont été construits, et Shinbone est maintenant reliée par la voie de chemin de fer.

Ransom Stoddard (James Stewart) : "I don't want a gun. I don't want to kill him. I want to put him in jail."

Le récit que Ransom fait au journaliste permet de remonter aux origines de ce changement. Ainsi, quand il arrive la première fois à Shinbone, en tant qu’avocat (et en diligence, alors qu’il arrive en train au début du film, la rupture historique est donc déjà flagrante), Ransom découvre l’ouest sauvage tel que son expérience de citadin ne lui permettait absolument pas de concevoir. D’emblée, il croise la route du hors-la-loi Liberty Valance (Lee Marvin) et de l’éleveur Tom Doniphon (John Wayne) ; puis découvre une ville où la majorité des gens ne savent pas lire, et où les conflits se règlent essentiellement à coups de revolver – une hérésie pour cet homme qui a emmené avec lui ses livres de loi. Ce qui est intéressant c’est que Ransom, Valance et Doniphon sont trois personnages clés qui, au-delà de leur personnalité en tant qu’individu, sont des symboles, des icônes à part entière, autour desquels s’articule tout le propos du film.

Valance et Doniphon sont deux archétypes de l’american old west : Valance représente le hors-la-loi violent et sans pitié, Doniphon l’honnête éleveur américain, courageux et rompu au maniement des armes. Tous deux sont des figures typiques du western traditionnel : le héros intègre et le bandit des grands chemins. Bien que très différents, ils appartiennent au même monde et connaissent le même code : celui de l’ouest sauvage. Une réplique de Ransom (qui s’adresse à Doniphon) souligne très bien cet aspect : You’re saying just exactly what Liberty Valance said.

Liberty Valance (Lee Marvin) : "All right, dude… this time, right between the eyes."

Ransom, l’avocat, ne jure que par la loi et l’ordre. Homme de savoir, il apprend à lire aux habitants de la ville et éveille leur conscience politique. Il représente donc le changement, la modernité, et toute cette évolution technologique et culturelle que va connaître l’ouest américain à partir de la fin du 19ème siècle.

Le personnage interprété par John Wayne prend une dimension quasiment tragique puisqu’en dépit de ses profondes qualités humaines, il représente un monde sur le point de disparaître ; et c’est pourquoi il va, de par son comportement, se condamner à l’oubli et s’effacer derrière Ransom Stoddard (lequel incarne une nouvelle ère), non seulement en le propulsant dans sa carrière politique mais également en lui cédant Hallie (Vera Miles), la femme qu’il convoitait (Hallie is your girl now. [...] You taught her how to read and write, lui dit-il lors de leur dernière rencontre). Évidemment, personne d’autre que John Wayne ne pouvait donner corps à Doniphon de façon aussi convaincante : Wayne incarnait au cinéma le cow-boy américain par excellence. Son rôle dans L’Homme qui tua Liberty Valance fait directement écho à la carrière de l’acteur et au mythe qu’il représentait, ce qui renforce considérablement le propos et la force du film.

Une scène extrêmement symbolique exprime clairement la fin de l’ère du cow-boy et de l’ouest sauvage : c’est bien entendu celle où Doniphon brûle son ranch. Ce ne sont pas uniquement des planches qui se consument ici, mais bien toute une époque, et avec elle la mythologie et les valeurs qui y sont associés.

Mais quelques instants plus tôt dans le film, une autre séquence est également significative : on voit d’abord l’ombre de Doniphon se profiler sur un mur, puis l’acteur entre dans le champ, allume une cigarette, éteint l’allumette et alors l’obscurité rend ses traits indistincts. L’image figure sa dimension iconique, et annonce déjà sa fin : le héros du western traditionnel n’est plus qu’une ombre.

Tom Doniphon (John Wayne)

Le cow-boy cède donc sa place au politicien, comme l’illustre fort bien ce plan où Doniphon quitte la salle des élections puis sort du cadre dans lequel figure une affiche de propagande.

L’Homme qui tua Liberty Valance aborde également de front une problématique qui fut très souvent traitée au cinéma, notamment dans les nombreux westerns réalisés à l’époque du Nouvel Hollywood, c’est à dire de la fin des années 60 à la fin des années 70 : il s’agit de la menace que représentaient les riches éleveurs pour les fermiers indépendants. Les gros propriétaires souhaitaient en effet racheter un maximum de terres et « écraser » littéralement le travailleur indépendant, lequel représente des valeurs profondément ancrées dans la culture américaine (encore aujourd’hui). Dans le film, Ransom Stoddard va vouloir combattre politiquement cet essor violent des puissants éleveurs. Plus tard, des réalisateurs comme Michael Cimino (dans La Porte du paradis), Arthur Penn (dans The Missouri Breaks), Robert Altman (dans John McCabe) et Sam Peckinpah (dans Pat Garrett et Billy the Kid) vont également évoquer ce phénomène, dans des films qui portent pour la plupart un regard désillusionné sur l’évolution de l’ouest, la mettant d’ailleurs en parallèle de façon plus ou moins explicite avec l’Amérique des années 70.

Le film aborde aussi le développement de la communication politique, notamment dans la séquence des élections, avec un regard caustique (comme lorsqu’un politicien, qui prétend ne pas vouloir lire son discours, jette à terre une feuille en réalité totalement vierge) et ironique, d’une part parce que la carrière de Ransom Stoddard est en partie basée sur une contre-vérité, ensuite parce que c’est un acte violent, totalement contraire à ses principes et au changement qu’il incarne, qui fait sa réputation.

James Stewart et Vera Miles

Une réflexion autour de la légende et de la réalité

Mr Scott : This is the West, sir. When the legend becomes fact, print the legend.

L’autre aspect de L’Homme qui tua Liberty Valance qui en fait une œuvre charnière et moderne pour l’époque, c’est sa relation avec la légende et la réalité. Si le récit de Stoddard rétablit une certaine vérité historique, le journaliste auquel il le relate refuse de le publier, arguant que dans l’ouest, quand la légende devient des faits, on imprime la légende.

Une phrase qui dit beaucoup de choses sur l’ouest américain comme sur sa représentation au cinéma, et le fait qu’elle ponctue un film de John Ford, une icône du western « traditionnel », lui donne bien entendu une résonance saisissante.

Un incontournable du western américain

L’Homme qui tua Liberty Valance parvient donc en à peine deux heures à montrer l’évolution de l’ouest – avec ses bons et ses mauvais côtés – la mort de ses mythes, et les rapports toujours fascinants entre la légende et la réalité.

Brillant et très intelligent dans son propos, il s’agit là d’un incontournable du western américain.

Le casting

Le casting réunit trois mythes du cinéma américain. James Stewart retrouvait le monde du western, un genre qu’il avait exploré notamment dans plusieurs films d’Anthony Mann (L’Homme de la plaine, Winchester ’73, L’Appât), un réalisateur moins connu du grand public que John Ford mais ô combien important et talentueux. Stewart s’était à l’époque déjà illustré dans quatre films cultes d’Alfred Hitchcock : La Corde, Fenêtre sur cour, L’Homme qui en savait trop et Sueurs froides.

John Wayne était bien entendu un habitué du cinéma de John Ford, lequel avait contribué, en lui offrant le rôle principal dans La Chevauchée fantastique (1939), à faire de lui une star. On le retrouva ensuite dans plusieurs classiques comme La Prisonnière du désert (1956). Il est superbe dans L’Homme qui tua Liberty Valance, incarnant à lui seul la fin d’un mythe.

John Wayne

Contrairement à Wayne et à Stewart, Lee Marvin n’était pas encore une star à l’époque de L’Homme qui tua Liberty Valance. Même si sa carrière au cinéma avait débuté une dizaine d’années auparavant, le film compte parmi ceux qui l’amenèrent peu à peu à devenir à son tour une vedette. Son charisme et sa présence physique extraordinaires l’aident naturellement à composer une caricature du hors-la-loi brutal et violent : dès qu’il apparaît à l’écran, il apporte avec lui une énergie et une fureur palpables. Marvin tournera deux ans plus tard dans The Killers, de Don Siegel (Les Proies, Tuez Charley Varrick), aux côtés de John Cassavetes et du futur président Ronald Reagan. Il connaîtra la consécration en 1967 avec Les Douze salopards, le film culte de Robert Aldrich. Son dernier grand rôle sera dans Au-delà de la gloire (1980), de Samuel Fuller.

Vera Miles, qui interprète Hallie, avait déjà tourné avec John Ford dans La Prisonnière du désert. Deux ans avant L’Homme qui tua Liberty Valance, cette talentueuse actrice figurait au casting du révolutionnaire Psychose, d’Alfred Hitchcock.

Dans le rôle de Pompey, l’homme qui travaille avec Tom Doniphon à la ferme, on retrouve Woody Strode, qui jouera ensuite dans Les Professionnels de Richard Brooks et dans Il était une fois dans l’ouest (1968) de Sergio Leone, où il interprète l’un des trois tueurs qui attend Charles Bronson à la gare, dans la célèbre séquence d’ouverture.

Enfin, l’un des complices de Liberty Valance est campé par Lee Van Cleef, que Sergio Leone rendra célèbre quelques années plus tard en lui confiant successivement le rôle de Douglas Mortimer dans Et pour quelques dollars de plus (1965) et de « la brute » dans Le bon, la brute et le truand (1966).

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Jeremiah Johnson (Robert Redford)

Film de Sydney Pollack
Année de sortie : 1972
Pays : États-Unis
Scénario : John Milius et Edward Anhalt, d’après Mountain Man by Vardis Fisher
Photographie : Duke Callaghan
Montage : Thomas Stanford
Avec : Robert Redford, Will Geer, Allyn Ann.

Jeremiah Johnson est un beau film réalisé par Sydney Pollack et co-écrit par John Milius, directement inspiré de la vie du trappeur américain John Johnson.

Synopsis de Jeremiah Johnson

Milieu du 19ème siècle. Jeremiah Johnson (Robert Redford), ancien militaire, décide de partir vivre seul dans les montagnes. Il rencontre un vieil homme surnommé « Griffe d’ours » (Will Geer) qui l’initie au métier de trappeur et aux coutumes des différentes tribus indiennes.

Critique

Jeremiah Johnson s’inspire d’une partie de la vie de John Johnson, un « mountain man » américain devenu légendaire pour des raisons que je ne dévoilerai pas ici, afin de ne rien révéler du film.

Même si le personnage interprété par Redford semble moins « dur » que l’homme dont il est inspiré, Jeremiah Johnson procure une véritable impression d’authenticité, due à la justesse et à la sobriété du scénario ainsi qu’à des décors magnifiques (le film fut entièrement tourné dans l’Utah) dont le réalisateur Sydney Pollack a su tirer le meilleur parti, composant des images remarquables.

Le scénario a été écrit par John Milius et Edward Anhalt. John Milius – réalisateur entre autres du célèbre Conan le Barbare, sans doute le meilleur film d’héroic fantasy, et de Dillinger, avec Warren Oates – a également travaillé sur le scénario de plusieurs films, outre Jeremiah Jonhson ; il écrivit notamment en collaboration avec Francis Ford Coppola et Michael Herr le superbe Apocalypse Now (d’après le roman de Joseph Conrad). En 1972, soit la même année que Jeremiah Johnson, fut porté à l’écran un autre de ses scénarios inspiré par un personnage américain légendaire, le juge autoproclamé Roy Bean, que Paul Newman incarna dans le film de John Huston The Life and Times of Judge Roy Bean. Ce qui est intéressant, c’est la différence entre les approches que Milius adopta pour chacun de ces films, tous deux inspirés de faits authentiques : très (trop?) fantaisiste, voire volontairement grotesque, en ce qui concerne le film de Huston – l’un des moins bons du réalisateur des Gens de Dublin et de Reflets dans un œil d’or – et beaucoup plus sobre et réaliste pour Jeremiah Jonhson. Edward Anhalt, quant à lui, travailla notamment sur L’Étrangleur de Boston, le chef d’œuvre de Richard Fleischer.

Jeremiah Johnson (Robert Redford) accueilli par les indiens.

Le film s’attache donc – et y parvient parfaitement – à rendre compte de la vie d’un trappeur dans les montagnes de l’Utah, à la moitié du 19ème siècle. De nombreuses séquences montrent simplement le quotidien de Johnson : on le voit chasser, pêcher, faire du feu, se déplacer dans un environnement aussi superbe que difficile, éprouvant et dangereux, et faire quelques rencontres avec d’autres trappeurs et des indiens.Ces derniers sont d’ailleurs très intelligemment traités ; si de nombreux westerns américains de l’époque avaient déjà renoncé à une approche manichéenne (voir Josey Wales hors-la-loi, de Clint Eastwood), Jeremiah Johnson va plus loin en évoquant les mentalités, la culture et les coutumes propres aux différentes tribus qui vivent sur le même territoire que Johnson. La peinture est des plus nuancée ; tantôt accueillants, tantôt dangereux, souvent les deux à la fois, ils sont représentés d’une manière très réaliste et c’est l’une des qualités du film.

Johnson (Robert Redford) redécouvre les charmes de la femme après plusieurs mois de solitude dans les montagnes.

Mais plus généralement, la grande réussite de Jeremiah Johnson est de faire vivre à l’écran ces montagnes sauvages ; leur climat, leur atmosphère, leurs paysages, leur dimension en un sens mystique, ainsi que les animaux et les hommes solitaires qui la peuplent, tous profondément imprégnés, habités par l’environnement dans lequel ils évoluent. Le film évite toute forme d’idéalisation : si la vie dans les montagnes a quelque chose de beau et de noble, elle est également parfois âpre et pénible ; elle n’échappe pas à la violence des hommes et la mort ne semble jamais très loin.

La réalisation de Sydney Pollack et bien entendu la présence de Robert Redford contribuent largement à la qualité de ce beau film authentique. Les deux hommes se retrouveront d’ailleurs par la suite dans deux autres très bons films, Les trois jours du Condor et Out of Africa, dans lequel Pollack démontrera à nouveau son indéniable talent pour filmer les paysages.

Collaboration réussie entre trois grandes figures du cinéma américain – John Milius, Sydney Pollack et Robert Redford – Jeremiah Johnson est un film à la beauté et à l’authenticité profondes, à la vision duquel plus d’un citadin se prendra à rêver de calme, de solitude et d’étendues majestueuses… Même si l’on n’envie pas toujours la vie souvent rude des « hommes des montagnes », si bien dépeinte dans le film.

Lien utile

• L’histoire de Liver-eating Johnson sur wikipedia

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Film de Monte Hellman
Titre original : Ride in the Whirlwind
Année de sortie : 1966
Pays : États-Unis
Scénario : Jack Nicholson
Photographie : Gregory Sandor
Montage : Monte Hellman
Avec : Jack Nicholson, Cameron Mitchell, Harry Dean Stanton, Millie Perkins.

Ecrit par Jack Nicholson, qui interprète également l’un des rôles principaux, L’Ouragan de la vengeance est un western réaliste, sobre et désabusé, caractéristique du style particulier de Monte Hellman.

Synopsis de L’Ouragan de la vengeance

Trois cow-boys tombent par hasard sur une bande de hors-la-loi qui leur offrent l’hospitalité pour une nuit. Le lendemain matin, une patrouille de vigilantes ouvre le feu sur la cabane qui abrite les bandits, et également sur les trois hommes qui s’apprêtaient à quitter leur campement.

Critique

Hellman et la contre culture

Si les films – plutôt rares – de Monte Hellman n’ont jamais rencontré de succès commercial, plusieurs d’entre eux ont bénéficié d’une forte reconnaissance critique, accédant même au statut, parfois encombrant et un peu inapproprié, de film culte. C’est le cas particulièrement de Macadam à deux voies, un road movie atypique et désabusé réalisé en 1971, mais aussi, peut-être dans une moindre mesure, des deux westerns The Killing et L’Ouragan de la vengeance, tournés en 1965, qui seront directement diffusés à la télévision en 1968. Jack Nicholson a coproduit et a joué dans ses deux films, signant également le scénario du second.

Si ces westerns atypiques sont difficilement comparables à d’autres, on les associa, bien plus tard, à un genre appelé acid western, dont ils furent d’ailleurs considérés comme les précurseurs. L’acid western type dépeint une société synonyme d’enfermement et de mort, où le voyage ne mène nulle part (dans The Killing, le personnage joué par Warren Oates finit par trouver son propre double dans le désert ; dans Pat Garrett et Billy the Kid, le shérif interprété par James Coburn conclut sa quête en tirant une balle de revolver dans son propre reflet), et est fortement imprégné de la contre culture des années 60 et 70.

Jack Nicholson

L’Ouragan de la vengeance ne brille effectivement pas par son optimisme ; l’ouest américain y apparaît comme un territoire aride, miné aussi bien par le crime que par une justice aveugle, expéditive et meurtrière, et dans laquelle l’individu modeste et honnête a bien du mal à trouver sa place. En témoignent ses trois cow-boys fatigués et usés par le travail qui vont subir les foudres d’une justice barbare, incarnée par une bande de vigilantes aux méthodes guère plus morales que celles des criminels qu’ils traquent. « Ce n’est pas un pays pour la marche », déclare Otis (Tom Filer), un des trois cow-boys, alors que ceux-ci croisent le cadavre d’un homme pendu. L’ouest filmé par Monte Hellman ne véhicule aucun idéal de conquête et de réussite, ni aucune forme de romantisme. Lassés par leur condition et par la violence ambiante, les hommes y paraissent profondément désabusés (de nombreux plans montrent leurs visages marqués par la fatigue et la lassitude). La vision de l’Amérique des années 70 dans Macadam à deux voies, du même Monte Hellman, n’est d’ailleurs pas très différente, et c’est sans doute la raison pour laquelle on associa son cinéma à la contre culture de l’époque.

Le réalisateur évite d’ailleurs, intelligemment, toute forme de spectaculaire quand il tourne une scène de violence ; dans L’Ouragan de la vengeance, les coups de feu semblent résonner dans le vide comme une rengaine entêtante et inévitable. La violence et le combat sont totalement dépourvus de sens et d’héroïsme, représentant une fatalité et un enfermement qui plombent littéralement le quotidien des hommes et, par extension, l’avenir d’un pays.

Le réalisme de L’Ouragan de la vengeance

L’Ouragan de la vengeance se caractérise également par le réalisme saisissant des personnages, des dialogues et des situations – réalisme que la mise en scène sobre de Hellman ne cherche jamais à sublimer (à travers, par exemple, des longs plans contemplatifs sur les paysages de l’ouest américain). Les cow-boys essaient de se sortir comme ils peuvent d’une situation à laquelle ils ne sont pas préparés, les bandits cloitrés dans la cabane tirent vainement avant de se laisser pendre. Les réactions des uns et des autres, loin d’être héroïques, sont crédibles, et une multitude de détails (les douleurs dans les pieds, Nicholson qui perd ses éperons dans la fuite, le tireur embusqué qui change de fusil pour une meilleur portée, le froid, la fatigue et la faim éprouvés par les personnages) confèrent à l’ensemble un aspect réaliste et authentique qu’on avait alors peu vu dans les westerns, en tous cas à ce point, et qui frappe encore aujourd’hui.

Harry Dean Stanton

Si le statut de film culte qu’elles ont peu à peu acquis peut faire que l’on appréhende finalement assez mal les œuvres de Monte Hellman, il reste que sa vision désabusée de l’Amérique et son style réaliste et sobre en font un réalisateur unique et atypique. Original et sans fioritures, L’Ouragan de la vengeance fait indéniablement partie de ses réussites.

Le film permet également de retrouver deux grands acteurs américains, Jack Nicholson (Easy Rider, Shining, 5 pièces faciles, Vol au dessus d’un nid de coucou, …) et Harry Dean Stanton (Pat Garrett et Billy the Kid, The Missouri Breaks, Paris Texas, Fool for Love, …), dans le rôle de l’un des hors-la-loi.

A lire également :

• The Missouri Breaks, avec Jack Nicholson et Harry Dean Stanton
• Profession Reporter (The Passenger), avec Jack Nicholson
• Pat Garrett and Billy The Kid, avec Harry Dean Stanton

Paul Newman et Robert Redford dans "Butch Cassidy et le Kid"

Film de George Roy Hill
Titre original : Butch Cassidy and the Sundance Kid
Année de sortie : 1969
Pays : États-Unis
Scénario : William Goldman, George Roy Hill (non crédité)
Photographie : Conrad L. Hall
Montage : John C. Howard et Richard C. Meyer
Avec : Robert Redford, Paul Newman, Katharine Ross.

Sundance: Hey, what are you doin’?
Butch Cassidy: Stealin’ your woman.
Sundance (blasé): Take her, take her.
Butch Cassidy: You’re a romantic bastard, I’ll give you that.

Etta: So I’ll go with you and I won’t whine, and I’ll sew your socks and stitch your wounds, and I’ll do anything you ask of me, except one thing. I won’t watch you die. I’ll miss that scene, if you don’t mind.

Butch Cassidy et le Kid s’inscrit dans la lignée des westerns des années 60-70 qui proposent un regard nostalgique sur l’American Old West, dont les hors-la-loi les plus notoires deviennent, sur grand écran, les symboles romantiques. Le film de George Roy Hill est cependant unique en son genre, avec son atmosphère à la fois tendre, triste et comique, son duo d’acteurs extraordinaire et la partition brillante du compositeur Burt Bacharach, très loin des conventions de la musique de westerns.

Synopsis de Butch Cassidy et le Kid

Au début du 20ème siècle, aux États-Unis. Les célèbres hors-la-loi Butch Cassidy (Paul Newman) et Sundance Kid (Robert Redford) sont poursuivis par des détectives engagés par l’Union Pacific, une compagnie de chemins de fer, en raison des multiples attaques de train dont ils sont les auteurs. Leur fuite les conduira jusqu’en Bolivie, en compagnie d’Etta Place (Katharine Ross), la compagne de Sundance.

Critique

La fin des mythes de l’ouest américain

Comme les westerns de Sam Peckinpah (La Horde Sauvage, Pat Garrett and Billy the Kid), Arthur Penn (The Missouri Breaks) et Robert Altman (John McCabe), Butch Cassidy et le Kid marque une rupture radicale avec le western classique, s’attachant avant tout à dépeindre la fin d’une époque, celle que l’on peut appeler l’American Old West si du moins on prend quelques libertés avec la définition des historiens. La plupart de ces grands films, chacun à leur manière, nous montrent des « légendes » de l’ouest confrontés à un tournant de l’histoire des États-Unis et aux changements culturels, économiques et politiques qu’il suppose – et dont la mort symbolise très clairement la fin d’une époque et des mythes qui y sont associés. En l’occurrence, il s’agit de Butch Cassidy (né Robert LeRoy Parker) et du Sundance Kid (né Harry Langabaugh), deux hors-la-loi notoires, auteurs notamment de nombreuses attaques de banques et de trains.

Katharine Ross et Paul Newman dans la célèbre scène de la bicyclette..."Raindrops keep fallin' on my head"

Dans le film, le changement est représenté par plusieurs éléments : la fameuse bicyclette sur laquelle Butch Cassidy part en promenade avec Etta – la petite amie du Kid – au cours d’une très jolie scène emmenée par la célèbre chanson Raindrops keep fallin’ on my head, la modernisation des banques (voir la scène d’ouverture) et surtout cette horde de tueurs payée par l’Union Pacific dont on ne voit jamais distinctement les différents membres ; un parti pris qui souligne la dimension métaphorique de la traque : c’est avant tout une nouvelle époque qui rattrape les deux hors-la-loi, symboles d’un autre temps. Le fait de ne pas montrer clairement les visages des poursuivants est une manière de mettre en avant ce qu’il représente, davantage que ce qu’ils sont.

Un casting gagnant

Parmi tous les westerns précités, Butch Cassidy et le Kid se distingue par une approche mélancolique, tendre, comique et fantaisiste, en ce sens que le traitement des deux personnages principaux témoigne davantage de la volonté de proposer un couple de héros attachant et souvent drôle que de coller scrupuleusement à la vérité historique. Cela n’est en rien un reproche ; le charme du film et l’émotion qu’il suscite tient beaucoup à la sympathie que le spectateur éprouve pour les deux bandits. D’ailleurs, ce désir d’en faire des personnages attachants et assez peu violents ne contredit pas totalement la personnalité des vrais Cassidy et Sundance Kid, qui étaient loin d’être des bandits sanglants, malgré la réputation de grand tireur dont bénéficiait Sundance.

Sundance (Robert Redford) et Butch Cassidy (Paul Newman)

Pour composer ce duo attachant et souvent comique, difficile de rêver mieux que Paul Newman et Robert Redford, même s’il faut rappeler qu’ils n’étaient absolument pas les premiers choix de la production (Steve McQueen avait été approché pour incarner Sundance, Hoffman pour jouer Cassidy, le nom de Brando circula également) et qu’il s’agissait de leur première collaboration, puisque L’Arnaque sera réalisée quelques années plus tard (par George Roy Hill également). Jouant sur les différences entre les deux caractères (Cassidy est un rêveur gentleman, Sundance est beaucoup plus dur), le film multiplie les situations comiques et cela fonctionne parfaitement, en grande partie grâce à la complicité et la complémentarité évidentes qui émanent du duo Redford / Newman. Deux comédiens dont la classe et la prestance n’est plus à démontrer.

Mais n’oublions surtout pas la jolie et talentueuse Katharine Ross, qui interprète la compagne de Sundance et qui figure, aux côtés de Newman, dans l’une des scènes cultes de Butch Cassidy et le Kid, à savoir la ballade en bicyclette. L’actrice, qui avait déjà joué un rôle clé dans Le Lauréat de Mike Nichols (Qui a peur de Virginia Woolf ?), a une présence et un charme indéniables. On retrouvera Katharine Ross quelques années plus tard dans un classique du cinéma fantastique américain, Les Femmes de Stepford, et Richard Kelly se souviendra d’elle pour son premier film – le meilleur à ce jour - Donnie Darko, où l’actrice interprète la psychiatre de l’adolescent joué par Jake Gyllenhaal.

Katharine Ross

La musique et la mise en scène

Conformément à la tonalité à la fois tendre, comique et triste du scénario de Butch Cassidy et le Kid, il fallait une musique qui alterne joie et mélancolie.

Autant parce qu’elle sert parfaitement et même parfois sublime le film, – qui comporte plusieurs passages musicaux dénués de dialogues et de bruitages – que pour ses qualités intrinsèques, la musique signée par le célèbre Burt Bacharach mérite de figurer au panthéon des musiques originales de film. Ne ressemblant à aucune B.O de western – tout comme Butch Cassidy et le Kid ne ressemble d’ailleurs à aucun autre film de ce genre – la musique comporte la chanson Raindrops keep fallin’ on my head et de nombreux instrumentaux de qualité, dont le thème mélancolique qui ouvre et clôt le film. Inoubliable, elle contribue largement au charme qui émane de Butch Cassidy et le Kid.

Robert Redford

Côté réalisation, rien à redire. Les couleurs, la lumière et les prises de vue sont superbes. L’ouverture en sépia, les plans où les deux bandits traversent des paysages majestueux et la séquence finale témoignent du savoir faire du réalisateur George Roy Hill et de l’équipe technique du film. Le final est incontestablement l’un des meilleurs gunfight de l’histoire du western ; très bien montée, spectaculaire mais empreinte de détails réalistes (Sundance qui recharge régulièrement son pistolet), cette séquence constitue l’un des moments de bravoure d’un film profondément attachant, qui a marqué la carrière de Newman et de Redford (le nom du Festival de Sundance découle directement de son rôle dans le film) et dont le charme triste et gai persiste à travers les années.

A l’image de ces héros dont George Roy Hill ne filme pas la chute inévitable, figeant leurs corps condamnés dans un plan ultime, hommage à leur légende éternelle.

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Lee Clayton (Marlon Brando) dans "The Missouri Breaks"

Film d’Arthur Penn
Année de sortie : 1976
Pays : États-Unis
Scénario : Thomas McGuane
Montage : Dede Allen, Gerald B. Greenberg et Steven A. Rotter
Photographie : Michael Butler
Avec : Marlon Brando, Jack Nicholson, Harry Dean Stanton, Kathleen Lloyd.

Robert Lee Clayton: Always finish the work. And… I don’t give a damn whether or not I get paid.

The Missouri Breaks est un western très original porté par la composition hallucinante et décalée de Marlon Brando en tueur dément et insondable. Un film qui – comme beaucoup d’autres du même genre à l’époque – porte un regard critique sur la fin de l’American old West et la toute puissance des riches propriétaires.

Synopsis de The Missouri Breaks

David Braxton, grand propriétaire du Montana, engage un « régulateur », Lee Clayton (Marlon Brando), pour traquer et assassiner Tom Logan (Jack Nicholson) et sa bande, voleurs de chevaux notoires.

Tom Logan, écœuré par la pendaison – sans jugement – d’un ami à lui (pendaison dont il sait qu’elle a été commanditée par David Braxton), achète un ranch voisin de celui du riche exploitant. Dès lors, Lee Clayton va attendre le bon moment pour se débarrasser, un à un, des différents membres de la bande.

Critique

Un western typique du nouvel Hollywood

Arthur Penn est une figure emblématique du nouvel Hollywood, un immense réalisateur qui a révolutionné la représentation de la violence au cinéma (notamment dans Bonnie and Clyde), et s’est attaché, dans la plupart de ses films, à dépeindre une Amérique violente, irresponsable (La Poursuite Impitoyable), opaque et dépourvue de repères (Night Moves). Il a déjà réalisé deux westerns (Le Gaucher et le célèbre Little Big Man) quand il tourne The Missouri Breaks.

Ce film, s’il demeure très atypique, s’inscrit dans la droite lignée des grands westerns américains de la décennie 70, qui pour la grande majorité d’entre eux présentent les caractéristiques suivantes :

• La disparition du héros de western traditionnel
• Un regard critique sur la transition entre l’American old West et une société plus moderne, avec ses avantages (développement des transports, de l’éducation…) et ses inconvénients (une justice à la solde des gros éleveurs, au détriment des fermiers indépendants, par exemple).

Ainsi, dans Butch Cassidy et le Kid, de George Roy Hill, Pat Garrett et Billy the Kid de Sam Peckinpah, John MacCabe de Robert Altman et surtout La Porte du Paradis de Michael Cimino (tous ces réalisateurs étant issu du même mouvement qu’Arthur Penn), les riches propriétaires – voire les plus hauts fonctionnaires de l’État dans certains cas – sont dépeints comme des êtres cyniques, violents, qui écrasent les faibles, les hors-la-loi, les immigrés (La Porte du Paradis), et les entrepreneurs indépendants, comme dans John McCabe. Inversement, les êtres en marge du système sont traités avec une certaine compassion (sans être forcément idéalisés). Un point de vue qui, évidemment, est directement issu du contexte social et politique de l’époque aux États-Unis.

The Missouri Breaks révèle exactement la même approche : Tom Logan et sa bande sont certes des voleurs de chevaux, mais ils sont tous fondamentalement sympathiques et ne tirent pratiquement pas le moindre coup de feu pendant le film. De l’autre côté, le propriétaire David Braxton n’a pas de scrupules à faire pendre un homme sans procès, tandis que le régulateur engagé par ses soins, Lee Clayton (Marlon Brando), est un être dément et sans pitié.

Deux géants du cinéma face à face : Jack Nicholson et Marlon Brando.

Le film prend également à contrepied les autres codes du genre : il y a très peu de gunfights, et ceux-ci sont plus réalistes, moins dramatiques que dans les westerns classiques ; les personnages féminins sont plus forts et indépendants, à l’image de la femme des années 70 (dans le film, la fille du propriétaire se comporte de manière très libérée) ; l’approche des relations homme/femme est résolument moderne (le couple formé par Jane Braxton et Tom Logan aurait pu se former sur la route de Woodstock, tous deux se séparant sans plus de manières).

Ce qui est intéressant c’est que le personnage de Tom Logan – un hors-la-loi, donc – représente quelque part l’américain dans le sens très traditionnel du terme, qui se découvre en achetant un ranch d’abord par pure provocation un véritable amour de la terre. Il n’aspire finalement qu’à une vie paisible de fermier. Ce respect de la terre et des hommes qui la cultivent, on le retrouve même dans Easy Rider, où les deux motards se montrent admiratifs et respectueux envers les honnêtes exploitants indépendants qu’ils croisent sur leur route. Le cinéma américain des années 70 pose donc souvent un regard rêveur et nostalgique sur un certain idéal américain, avec ses travailleurs honnêtes, ses fermiers indépendants, etc. ; idéal perverti par le système et par les puissants. The Missouri Breaks est clairement représentatif de ce point de vue.

La composition extraordinaire de Brando

Incontestablement, The Missouri Breaks doit beaucoup à la composition de Marlon Brando, qui campe un tueur improbable, complètement fou, très maniéré, qui « pue le lilas » et n’a pas son pareil dans l’univers du western. Vide de toute motivation concrète et matérielle – on finit par découvrir que l’argent lui apporte peu, et on lui devine sans peine une indifférence totale à l’égard de la justice – son personnage s’exprime et se comporte de manière totalement absurde et insondable, comme dans cette séquence où il attaque la ferme de Logan pendant la nuit, déguisé en grand-mère (une idée de l’acteur). Une folie traduite par la moindre mimique et la diction de Brando, qui relève clairement l’intérêt d’un film qui, s’il demeure bon, n’est pas le meilleur d’Arthur Penn. D’ailleurs, le projet s’est davantage monté du fait que Brando, Nicholson et Arthur Penn avaient envie de travailler ensemble que par la conviction que le scénario – si intéressant fut-il – allait donner un grand film. Il faut admettre que plusieurs séquences sont assez fades, et que les personnages ne sont pas tous aussi intéressants les uns que les autres ; par exemple, les membres de la bande de Tom Logan ont du mal à exister vraiment, en dehors de celui incarné par Harry Dean Stanton (et bien entendu de Logan lui-même). C’est ainsi que les scènes où Brando n’apparait pas sont parfois moins intenses, plus brouillonnes.

Selon de nombreuses sources, Brando se serait avéré totalement ingérable sur le tournage – une réputation qu’il se trainait depuis Les Révoltés du Bounty – au point qu’Arthur Penn aurait renoncé à le diriger. Or le réalisateur lui-même a totalement démenti cette version des faits, confiant que les deux hommes avaient beaucoup réfléchi ensemble sur le personnage de Lee Clayton ; par exemple, Marlon Brando eut l’idée de changer de tenue à chaque séquence (illustrant ainsi le caractère insondable du personnage) suite à des propos tenus par Penn.

Marlon Brando

Face à Brando, Jack Nicholson est bon mais son personnage, plus ordinaire, lui laisse finalement moins de choses intéressantes à explorer ; de fait, dans les scènes qui réunissent les deux hommes, c’est surtout Brando qui vampirise l’écran, même si son partenaire est irréprochable.

En dépit de ses faiblesses, The Missouri Breaks est un western très ancré dans son époque, original, et qui réunit deux acteurs mythiques. On notera également la présence de Harry Dean Stanton, qui a participé à d’excellents films dont L’ouragan de la vengeance, de Monte Hellman, Pat Garrett and Billy the Kid, de Sam Peckinpah, Le Parrain II, de Francis Ford Coppola, Alien, de Ridley Scott, Paris Texas, de Wim Wenders, Fool for love de Robert Altman et Sailor et Lula, de David Lynch.

A lire également :

• Article sur Arthur Penn
• La poursuite impitoyable, d’Arthur Penn
• Night Moves, d’Arthur Penn
• L’ouragan de la vengeance, avec Jack Nicholson
• Reflets dans un œil d’or, avec Marlon Brando

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John McCabe (Warren Beatty)

Film de Robert Altman
Titre original : McCabe & Mrs. Miller
Année de sortie : 1971
Pays : États-Unis
Scénario : Robert Altman et Brian McKay, d’après un roman de Edmund Naughton
Photographie : Vilmos Zsigmond
Montage : Lou Lombardo
Avec : Warren Beatty, Julie Christie.

Un proxénète : You can have her, but you will have to get her some teeth.
McCabe: All right. How much for three?
Le proxénète : Three? 80 dollars each.
McCabe: 80 dollars for a chippy? I can get a goddamn horse for 50 dollars!

Peinture authentique de l’ouest américain, John McCabe illustre le monopole et les méthodes mafieuses des puissantes compagnies vis à vis des entrepreneurs indépendants, tout en développant avec finesse les personnages principaux et leurs relations complexes. L’un des plus beaux films de son auteur.

Synopsis de John McCabe

En 1902, John McCabe (Warren Beatty) décide d’ouvrir un bordel dans une petite ville de l’ouest américain, Presbyterian Church. Constance Miller (Julie Christie), une prostituée, lui propose une offre : son expérience et son sens de l’organisation en échange d’une partie des bénéfices.

L’affaire tourne bien et une riche compagnie minière propose à McCabe le rachat de son entreprise. L’intéressé déclinant la proposition, trois tueurs à gage sont engagés pour l’éliminer.

Pendant ce temps, McCabe se découvre des sentiments amoureux envers son associée, en apparence plutôt froide et dédaigneuse à son égard.

Critique

Le propos du film

Le mouvement communément appelé « Le Nouvel Hollywood » a vu naître de nombreux westerns qui, bien que parfois très différents, avaient souvent une volonté en commun, celle de proposer une vision de l’ouest américain en rupture avec celle correspondant à la plupart des westerns dits « classiques ». Une vision souvent plus réaliste et plus critique (quoique les westerns des années 40-50 sont loin d’être tous simplistes et stéréotypés), où le mal n’est plus uniquement représenté par les indiens ou les hors-la-loi, mais aussi – et même davantage – par le pouvoir et les riches propriétaires. Le « héros » n’est plus le cowboy courageux et honnête, il est tour à tour voleur de chevaux (comme Jack Nicholson dans The Missouri Breaks), braqueur de banque (les membres de La Horde Sauvage, Sundance et Butch Cassidy dans Butch Cassidy et le Kid), shérif blasé et résigné (James Coburn dans Pat Garrett et Billy the Kid), et surtout plus humain, moins parfait, à l’image de ce simple homme d’affaires incarné par Warren Beatty dans John McCabe. Ses vêtements sont sales, il boit à outrance, n’aime pas prendre un bain et erre dans un monde dominé par la pauvreté et régi par de puissants propriétaires peu scrupuleux.

Humain, nuancé, sensible, avec ses défauts et ses faiblesses, McCabe incarne cependant une figure américaine mythique, celle de l’entrepreneur indépendant menacé par les riches et le pouvoir. Il n’est pas le stéréotype de cette figure, car c’est un personnage complexe et crédible (et qu’il tient un bordel…), mais il en porte d’une certaine façon les valeurs et les combats, ce pourquoi le qualificatif d’anti-héros serait partiellement inexact.

Cette dimension de l’histoire du film – l’homme, ce qu’il est en tant qu’individu et ce qu’il représente dans la culture américaine – est particulièrement intéressante. On retrouvera dans l’excellent polar Tuez Charley Varrick, de Don Siegel, sorti deux ans après John McCabe (en 1973), une autre illustration cinématographique du combat entre l’individu et les organisations puissantes qui l’entourent, cette fois dans l’Amérique des années 70. C’est ce rapport assez saisissant qu’entretenaient de nombreux metteurs en scène (souvent contestataires) des années 60-70 avec certains idéaux américains, qui donnent à leurs œuvres une tonalité à la fois virulente, critique, pessimiste et profondément mélancolique, où l’amour pour une certaine idée de leur pays et de son histoire se conjugue avec un rejet total de ses dérives passées et actuelles. John McCabe est très largement imprégné de cette mélancolie et de cet aspect critique, et son regard désabusé sur l’ouest américain et son évolution le place donc directement dans la lignée des westerns réalisés notamment par Sam Peckinpah, Arthur Penn, Michael Cimino, même si bien entendu la personnalité et le style propres à Robert Altman le rendent totalement unique.

Altman prend le parti du réalisme et nous dépeint un ouest américain particulièrement crédible, à l’image des rares scènes d’action du film, comme le gunfight final au cours duquel McCabe agit non pas comme un héros classique de western, mais comme le ferait n’importe quel homme confronté à trois tueurs professionnels : il se cache et tente de les abattre par surprise.

Des décors et des personnages émanent une admirable authenticité ; le scénario, d’une grande sobriété, évite toute forme de spectaculaire et de dramatisation, privilégiant la qualité de la reconstitution, le discours politique et la psychologie des personnages, tandis que Altman et le directeur de la photographie Vilmos Zsigmond (grand chef opérateur qui travailla notamment sur Blow Out, Images, La Porte du paradis) composent des images picturales dont la dimension mélancolique est soulignée par les chansons de Leonard Cohen, très souvent utilisées dans le film, et qui ont probablement influencé son montage. Mélancolique, car si John McCabe témoigne d’une sympathie évidente du réalisateur envers ses personnages (principaux comme secondaires, à l’image de ce jeune cowboy qui déclare lui-même ne pas savoir tirer, avant de se faire froidement abattre par l’un des tueurs envoyés par la compagnie minière) et envers leur motivation commune – celle de survivre dans un environnement difficile – il jette un regard critique et désabusé sur une Amérique du début du 20ème siècle qui voit s’instaurer l’emprise violente des puissants, des riches hommes d’affaires, au dépend de l’individu et de sa liberté, et de certaines valeurs intrinsèques à l’histoire de l’Amérique.

De ce point de vue, le fait que l’église du village brûle au cours de la dernière séquence du film a probablement une portée symbolique.

McCabe et Mrs Miller : des personnages intéressants et crédibles

La personnalité des deux protagonistes – McCabe et Mrs Miller – y est pour beaucoup dans la réussite du film. McCabe est un personnage attachant, avec ses cigares et cet alcool dont il s’imbibe pendant à peu près tout le film, fondamentalement sympathique (That man never killed anyone in his life, dit de lui l’un des tueurs à gage), et respectueux envers ses employés, y compris les prostituées qu’il traite avec courtoisie. Plusieurs aspects de son caractère le rendent assez touchant : il cherche à se donner des grands airs alors qu’il est plus ignorant que d’apparence (il n’arrive pas à tenir les comptes de son entreprise car il confond débit et crédit) ; crédule, limite niais, il ne mesure pas du tout le danger que représente la compagnie minière ; et ses efforts pour gagner en crédibilité auprès de Mrs Miller, dont il est amoureux, sont à la fois comiques et émouvants. Enfin, comme mentionné précédemment, McCabe porte sur ses frêles épaules les valeurs associées à la figure de l’entrepreneur américain indépendant, et sa lutte contre les tueurs engagés par la riche compagnie minière prend donc une dimension à la fois belle, symbolique, tragique et dérisoire.

Julie Christie

John McCabe étant un western réaliste et de son temps, la femme n’y joue pas le rôle d’une cruche effarouchée ; Mrs Miller, interprétée par la belle Julie Christie, est intelligente, lucide, expérimentée, déterminée, forte de caractère, et en tout point elle submerge, dépasse complètement McCabe qui à ses côtés semble désespérément pataud. On lui devine un passé difficile (elle est prostituée) car elle semble bien décidée à s’en sortir, et ne retrouve une forme de douceur que sous l’effet de la drogue qu’elle consomme en secret. Rejetant sa part de tendresse et ses sentiments, elle ne manifestera qu’accidentellement ou de façon très intermittente son affection envers son associé, comme si elle considérait que la réussite dans le monde moderne exigeait de mettre de côté sa sensibilité pour se concentrer sur le profit et l’ascension sociale. Ce personnage de femme complexe et que l’on devine habitée par des contradictions profondes est résolument moderne, ce qui ne surprend pas tant le propos politique du film peut être appliqué à l’époque de son tournage, comme à l’époque actuelle.

Robert Altman filme ces deux personnages qui n’arrivent que difficilement à s’ouvrir l’un à l’autre, et dont la relation est corrompue par l’argent (McCabe paie pour coucher avec elle, comme les autres clients ; au cours d’une scène de lit, Altman fait d’ailleurs un gros plan significatif sur la boite en osier dans laquelle il place ses billets), avec beaucoup de pudeur, de sobriété et de retenue, qui font qu’une émotion subtile affleure au cours des très belles scènes d’intimité magnifiées par la photographie de Vilmos Zsigmond.

John McCabe est l’un des westerns majeurs des années 70. Réaliste, désabusé, pessimiste et empreint de mélancolie, ce film est sans conteste l’un des meilleurs de son auteur, avec The Player, brillante satire d’Hollywood avec Tim Robbins.

A lire également :

• Images, de Robert Altman

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Ben Johnson, Warren Oates, William Holden et Ernest Borgnine dans "La horde sauvage"

Film de Sam Peckinpah
Titre original : The Wild Bunch
Année de sortie : 1969
Scénario : Walon Green et Sam Peckinpah
Photographie : Lucien Ballard
Montage : Louis Lombardo
Avec : William Holden, Warren Oates, Ernest Borgnine, Robert Ryan, Jaime Sánchez, Emilio Fernandez, Edmond O’Brien.

Pike Bishop: Let’s go.
Lyle Gorch: Why not.

Pike Bishop (William Holden) interpelle Lyle Gorch (Warren Oates) dans La Horde Sauvage.

Chef d’œuvre novateur sur le plan de la mise en scène et du découpage, dans sa manière d’enterrer les mythes du western et de montrer la violence de l’humanité telle qu’elle est, La Horde sauvage, de Sam Peckinpah, est l’un des actes fondateurs du Nouvel Hollywood.

Synopsis de La Horde sauvage

Après un hold-up manqué au sud du Texas, Pike Bishop (William Holden) et ses hommes préparent l’attaque d’un convoi d’armes de l’armée américaine, pour le compte d’un chef mexicain cruel et décadent, le général Mapache (Emilio Fernandez). Pendant ce temps, des chasseurs de prime menés par Deke Thornton (Robert Ryan), ancien complice de Pike, les suivent à la trace.

Critique

Si Sam Peckinpah a déjà réalisé trois films à l’époque – New Mexico, Coups de feu dans la Sierra (Ride the High Country) et Major Dundee – La Horde Sauvage est sans conteste la première de ses œuvres dans laquelle il exprima de façon radicale sa vision pessimiste de l’humanité et son approche novatrice de la réalisation et du montage.

La mise en scène des scènes d’action : le regard de Peckinpah sur la violence

D’un point de vue purement formel, les deux caractéristiques les plus visibles du cinéma de Sam Peckinpah – que l’on retrouvera pratiquement dans tous ses films suivants – sont les ralentis (particulièrement nombreux dans La Horde sauvage) et le montage très découpé des scènes d’action (plusieurs plans s’enchaînent très rapidement). Le ralenti, à l’époque, était assez rarement employé ; son utilisation la plus célèbre (avant La horde sauvage) étant probablement dans Bonnie and Clyde (1967), au cours de la célèbre scène où les deux bandits sont abattus par la police. Toutefois on peut supposer que Peckinpah avait ce procédé en tête avant la sortie du film d’Arthur Penn, puisqu’il avait déjà souhaité l’utiliser sur Major Dundee mais s’était heurté à l’incompréhension des producteurs. Il en est d’ailleurs de même de son approche du découpage des scènes, qu’il avait également voulu expérimenter dans son précédent film – sans plus de résultats.

Le corps qui tombe au ralenti : un plan typique du cinéma de Sam Peckinpah.

En réalité, ce traitement visuel des scènes d’action (c’est essentiellement pour ce type de scène qu’il a recours à ces procédés) lui a été inspiré, de son propre aveu, par une authentique scène de guerre, qu’il aurait vécue pendant la guerre de Corée. Ce qu’il faut souligner, c’est qu’il ne s’agit pas ici de simples « tics » de réalisation (même si cela tendra à le devenir parfois, dans des films moins inspirés comme Osterman Week-end), d’une démonstration de virtuosité uniquement destinée à impressionner le spectateur, mais bien une manière de mieux exprimer le désordre et la violence – des éléments qui sont au cœur du cinéma de Sam Peckinpah. Les corps qui tombent, les coups de feu, les impacts de balle, les explosions sont montrés d’une manière qui décuple l’impression de chaos propre aux fusillades filmées dans La Horde sauvage. Il y a donc un regard (sans complaisance) derrière ces enchaînements frénétiques d’images violentes qui semblent courir vers leur propre destruction : celui d’un auteur qui a un point de vue sur l’humanité et sur sa violence. C’est cette signification, cette volonté de montrer quelque chose qui distingue un artiste d’un bon technicien, au cinéma comme dans d’autres arts.

La représentation de l’humanité

On dit souvent de La Horde sauvage que ce film a enterré les mythes du western ; c’est vrai à bien des égards. J’ai réalisé La Horde sauvage parce que j’étais très en colère contre toute une mythologie hollywoodienne, contre un romantisme de la violence, expliquait Sam Peckinpah lui-même.

Pike (William Holden) : "Let's go"...

Les membres de la horde sauvage sont très loin du cliché du bandit romantique : amateurs de bordel, d’alcool, ils sont intéressés avant tout par le profit et font peu de cas de la vie humaine. Mais ce qui est ironique, c’est qu’ils demeurent les personnages les plus fiables et attachants d’un film qui dépeint le pouvoir et ses représentants comme cyniques, corrompus, violents, amoraux et incompétents – que ce soit du côté américain ou mexicain. Il paraît d’ailleurs assez clair que Sam Peckinpah se range du côté de la horde, même s’il se garde bien de l’idéaliser – au moins essaie t-elle de respecter un code d’honneur, tant bien que mal.

Situant l’action du film au début du 20ème siècle, et donc au cours de la modernisation de l’ouest, Peckinpah montre donc les travers d’un changement certes impressionnant sur le plan technique, mais gangréné par l’argent, la corruption, et qui balaie certaines valeurs importantes sur son chemin. On retrouvera ce point de vue très critique sur le pouvoir et l’évolution de l’ouest américain dans Pat Garrett and Billy the Kid, où la loi ne semble exister que pour défendre les intérêts des riches propriétaires. En accomplissant son devoir de shérif, Pat Garrett (remarquable James Coburn) perd son âme (You’re dead inside, lui lance sa femme). Cette position du metteur en scène n’étonne guère quand on sait à quel point il méprisait le gouvernement américain des années 70 et le président Richard Nixon (élu une première fois en 69), sans compter les luttes incessantes qu’il a mené contre les producteurs de ses propres films – luttes qui ont souvent tourné à son désavantage.

Lyle Gorch (Warren Oates)

Les femmes et les enfants n’échappent pas au regard désillusionné du réalisateur : alors qu’ils sont souvent les symboles mêmes de l’innocence dans la plupart des westerns classiques, c’est très loin d’être le cas ici. La femme, chez Peckinpah, est d’ailleurs rarement innocente (comme dans Les chiens de paille). Par exemple la fiancée d’Angel (l’unique membre mexicain de la horde, joué par Jaime Sánchez) courtise Mapache (Emilio Fernandez), l’infernal général mexicain (notons que le regard qu’elle lance avant de le rejoindre en riant se teinte pendant un court instant de détresse ; le point de vue est donc nuancé, comme souvent chez Peckinpah). A la fin du film une femme tire dans le dos de Pike (magnifique William Holden), et celui-ci l’abat aussitôt d’un coup de feu ponctué d’un « bitch ! ».

Les enfants sont omniprésents dans le film : dès le générique de début, on nous montre des enfants s’amuser en regardant un scorpion se débattre vainement au milieu d’un nid de fourmis (scène qui symbolise d’ailleurs le carnage final) ; après la tuerie qui a lieu quelques instants plus tard, on les voit imiter ce à quoi ils viennent d’assister (réflexe naturel de mimétisme chez l’enfant) en se tirant dessus avec des revolvers imaginaires ; plus tard, un gros plan significatif montre un enfant téter sa mère, tandis qu’une cartouchière pend à côté du sein maternel.

Le lait maternel et les cartouches...

Ces images dressent un constat évident : les enfants baignent dans la violence, et sont donc quasiment condamner à devenir aussi brutaux que les adultes qui les entourent. D’ailleurs, à la fin de La Horde sauvage, dans le camp de Mapache, les enfants passent à l’acte : on les voit courir en riant après Angel, trainé par un cheval et torturé publiquement, et surtout c’est un enfant qui tire sur Pike au terme de l’ahurissant carnage final. L’attitude violente des enfants à la fin du film s’explique directement par tous les plans précédemment mentionnés : Sam Peckinpah décrit ici un véritable engrenage, où l’innocence ne dure pas et au sein duquel l’histoire se répète. Si les enfants font semblant de tirer au début, ils sont bel et bien armés de révolvers à la fin. L’environnement dans lequel ils grandissent, gangréné par la violence et la corruption, les pousse dans cette voie.

C’est donc une humanité violente et coupable que filme Sam Peckinpah, une humanité dont l’histoire décrit une boucle incessante qui la plonge perpétuellement dans le désordre, le conflit et la destruction. Dans La horde sauvage, la violence ne règle pas les problèmes, elle n’apporte pas la paix : elle éclate littéralement de toute part, sans rien changer à la situation qui précédait son explosion.

Mais le point de vue du metteur en scène n’est pas totalement nihiliste. A la fin du film, les « héros » provoquent un carnage qui ne résout rien, mais qui est d’une certaine manière rédempteur, puisqu’ils agissent pour la première fois selon des valeurs nobles – en prenant le parti de leur ami Angel et, indirectement, de la cause qu’il défend. Ce n’est pas un hasard si le dernier plan est un flashback, un retour au moment où les membres de la horde quittent le paisible village mexicain, suite à l’unique scène véritablement optimiste du film (Peckinpah adorait le Mexique, où il vécut pendant de nombreuses années) ; dans la mort et le chaos, Pike et sa bande trouvent une dignité qui leur donne une aura quasiment mythique.

Mais dans la réalité – celle correspondant au début du 20ème siècle comme celle, on le devine, de l’époque à laquelle Sam Peckinpah réalisa ce grand film – le progrès n’est visible que sur le plan technique : l’humanité fabrique des voitures, des avions, mais n’échappe pas à sa propre violence.

Le constat, à l’image de la mise en scène de Peckinpah, n’a pas pris une ride.

Influences

Novateur aussi bien au niveau du fond que de la forme, La Horde sauvage exerça – et exerce encore – une influence importante sur de nombreux cinéastes.

Rob Zombie avait ce film en tête quand il tourna The Devil’s Rejects, son deuxième long métrage ; en effet les paysages et la photographie rappellent parfois le western de Peckinpah, tout comme l’absence de repères moraux, le flic poursuivant la famille de psychopathes étant à peu près aussi dérangé qu’eux (dans La Horde sauvage, les chasseurs de prime qui traquent Pike et ses hommes sont des dégénérés, que Peckinpah compare d’ailleurs à des vautours à travers un plan significatif, à la toute fin du film). Christopher McQuarrie tourne à la fin de son film Way of the Gun une scène de fusillade qui est un hommage au final de La Horde sauvage. Le cinéaste hongkongais John Woo cite souvent Sam Peckinpah comme l’une de ses références, ce qui n’est pas étonnant quand l’on considère la manière dont il filme et dont il découpe les scènes d’action dans ses différents films. Mais toute une génération de réalisateurs américains le considère comme une source d’inspiration : Martin Scorsese, John Carpenter, Michael Mann et bien d’autres. En France, Alain Corneau, grand amateur de cinéma américain (et excellent cinéaste), admirait également celui que l’on surnommait « Bloody Sam »…

A lire également :

• Pat Garrett and Billy the Kid
• Les Chiens de Paille

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Film de Michael Cimino
Titre original : Heaven’s Gate
Année de sortie : 1980
Scénario : Michael Cimino
Photographie : Vilmos Zsigmond
Montage : Lisa Fruchtman, Gerald Greenberg, William Reynolds et Tom Rolf
Musique : David Mansfield
Avec : Kris Kristofferson, Isabelle Huppert, Christopher Walken, John Hurt, Jeff Bridges, Joseph Cotten, Mickey Rourke

Billy Irvine: James, do you remember the good gone days?
James Averill: Clearer and better, every day I get old.

Dialogues entre James Averill (Kris Kristofferson) et Billy Irvine (John Hurt) dans La Porte du Paradis.

Boys, I feel pretty lonesome just now. I wish there was someone here with me so we could watch all sides at once. Well, they have just got through shelling the house like hail. I heard them splitting wood. I guess they are going to fire the house tonight. I think I will make a break when night comes, if alive. Shooting again. It’s not night yet. The house is all fired. Goodbye, boys, if I never see you again.

Extraits de la lettre que Nate Champion rédigea alors que son ranch était attaqué par des mercenaires. Ce fait historique survenu peu de temps avant la guerre du Comté de Johnson est traité dans La Porte du paradis.

Avec La Porte du paradis, Michael Cimino réalisait un western épique sur une page sombre de l’histoire de l’Amérique, la guerre du Comté de Johnson. Cette œuvre nostalgique, mélancolique et cruelle sur le drame d’une nation et le drame d’un homme s’impose comme l’un des plus grands films jamais tournés.

Synopsis de La Porte du paradis

En 1892, dans le Wyoming, de riches propriétaires forment un syndicat, The Wyoming Stock Growers Association, avec pour objectif d’éliminer plus d’une centaine de modestes fermiers, pour la plupart immigrants. Pendant ce temps, James Averill (Kris Kristofferson) tente de convaincre sa maîtresse Ella Watson (Isabelle Huppert) de quitter le Wyoming.

Critique

La Porte du paradis : un chef d’œuvre maudit

Sorti en 1980, La Porte du Paradis, western épique d’une durée de 3h40 et au budget de 40 millions de dollars, reçut un accueil tellement glacial du public que les producteurs exigèrent le remontage du film. Michael Cimino s’exécuta et proposa une version de 2h20, incohérente et très inférieure à l’originale, qui est aujourd’hui la seule disponible en DVD zone 2. Le film ne remporta pas davantage de succès, et l’ampleur de son échec commercial causa la faillite des studios United Artists, créés par Chaplin, une pénurie de westerns dans les années 80 – le genre n’étant plus considéré comme rentable – et pour ainsi dire la fin de la carrière de Cimino, même si le réalisateur put rebondir avec L’Année du Dragon. Clairement, cet immense génie du 7ème art ne parvint plus jamais à financer ses projets, et il semble, aujourd’hui encore, avoir toutes les peines du monde à réunir les fonds nécessaires à l’adaptation cinématographique de La condition humaine de Malraux.

Pourtant, La Porte du paradis est clairement le genre de films pour lesquels l’expression chef d’œuvre prend tout son sens. Incontestablement, sa splendeur visuelle et sa richesse scénaristique en font l’un des plus grands films de l’histoire du cinéma, de ceux qu’on n’espère même plus voir aujourd’hui. Alors quels éléments expliquent un tel fiasco commercial ?

D’abord, même si il s’agit d’un western en ce sens que La Porte du paradis se déroule dans l’ouest américain à la fin du 19ème siècle, il ne reprend aucun code du genre et comporte, proportionnellement à la durée du film, assez peu de scènes d’actions – bien que celles-ci soient parmi les plus fulgurantes jamais tournées.

Mais surtout, La Porte du paradis est le récit d’une page très sombre de l’histoire des Etats-Unis. Et bien que les américains soient habitués à l’autocritique au cinéma – quoiqu’on en dise, bien plus que les français – tout ce qui se rattache au mythe de l’Ouest suscite probablement une sensibilité particulière. En montrant sa vision de la Johnson County War, où le président des Etats-Unis lui-même cautionna une série d’exécutions commises sans preuves et sans procès, Michael Cimino filmait une Amérique qui reniait ses propres valeurs et écrivait sa jeune histoire avec du sang d’innocents. Une réalité historique difficile à accepter, là où les westerns, même si ceux des années 70 adoptaient déjà une vision sombre et non idéaliste (La Horde Sauvage, Pat Garrett and Billy The Kid, The Missouri Breaks), dépeignaient souvent une image de l’ouest qui, même cruelle, n’étaient pas sans flatter certaines valeurs américaines essentielles. Requiem du rêve américain, La Porte du paradis a été très vite enterré à son tour par le public et les critiques, avant de renaître, dans sa version longue initiale, par le biais de nouvelles projections au cinéma et de diffusions télévisuelles, provoquant aussitôt une pluie de louanges largement justifiées.

La guerre du Comté de Johnson

En 1892, dans le Wyoming, de très riches propriétaires fondèrent The Wyoming Stock Growers Association. Bénéficiant du soutien des personnalités politiques locales, et du président des Etats-Unis lui-même, les membres de ce syndicat avaient pour objectif de globaliser l’industrie du bétail – c’est-à-dire de favoriser les grandes exploitations. Pour se faire, ils créèrent notamment une loi consistant à déclarer, et à faire valider, la moindre exploitation de bétail. Mais la procédure d’enregistrement était volontairement chère, pour mieux la rendre inaccessible aux fermiers les plus modestes ; et surtout, du fait de son influence, l’association pouvait aisément rejeter arbitrairement une demande.

La Wyoming Stock Growers Association finit par dresser une liste de 120 et quelques noms, ceux de petits fermiers locaux dont une majorité d’immigrants, argumentant sur le fait qu’il s’agissait de voleurs de bétail (ce qui n’était pas vrai pour beaucoup d’entre eux, et surtout, n’excusait en rien le principe d’exécution sommaire), et engagea une bande de « régulateurs », des mercenaires, chargés d’abattre chacune des personnes incluses dans la liste.

Après plusieurs exécutions brutales, les fermiers victimes de la WSGA se révoltèrent et la guerre du Comté de Johnson éclata.

Les personnages historiques les plus célèbres liés à ce conflit, tous présents dans La Porte du paradis, sont Ella Watson (interprétée par Isabelle Huppert), modeste exploitante également tenancière d’une maison close (en réalité il semblerait qu’elle était bien prostituée mais ne tenait pas d’établissement), son amant James Averill (Kris Kristofferson), homme d’affaires (dans le film, il est également marshall mais ce statut relève de la fiction), Nate Champion (Christopher Walken), propriétaire d’une exploitation qui après avoir oeuvré comme homme de main du syndicat, se rangea du côté de ses opposants, et Franck Canton, le shérif qui fut chargé du commandement de la horde de régulateurs, et dirigea l’attaque du ranch de Nate Champion.

La Porte du paradis est donc un film dont les véritables héros sont des pauvres où des individus plus riches mais isolés (comme James Averill), opposés aux puissants – pour ainsi dire, à l’Etat américain. La bataille du Comté de Johnson est un fait historique majeur, car il témoigne d’une transition dans l’histoire de l’ouest, où le destin de l’Amérique bascula clairement du côté des cyniques, et où les lois n’étaient destinées qu’à servir les intérêts des riches propriétaires. The Missouri Breaks, d’Arthur Penn, traitait déjà de cette thématique, puisqu’on y voyait Marlon Brando en régulateur psychopathe chargé par un propriétaire terrien d’éliminer sommairement des voleurs de bétail. Pat Garrett and Billy The Kid, de Peckinpah, comporte également de nombreuses références à l’« ordre injuste » qui succéda à l’American Old West et à sa relative anarchie. Mais La Porte du Paradis, en racontant une tragédie historique avérée avec précision – même si Cimino prend des libertés avec les personnages et les relations qui les lient – va beaucoup plus loin et le résultat ne pouvait qu’être plus dérangeant pour les américains.

Une œuvre sublime et poignante sur le drame d’une nation et le drame d’un homme

Après avoir visionné La Porte du paradis, on peut songer à cette règle que John Huston avait appris du producteur Henry Blanke : Réalisez chaque scène comme si elle était la plus importante du film. De toute évidence, Cimino a filmé la moindre scène d’un film de 3h40 comme si c’était la plus importante – précisément parce que chaque scène est fondamentale. C’est par le soin qu’il prend à décrire la vie d’une communauté, et la vie intime de ses personnages, que le réalisateur parvient à rendre compte à la fois du drame d’une nation et d’un drame personnel – une double dimension qui donne au film un souffle et une profondeur absolument incomparables.

L’esthétique de La Porte du paradis doit également beaucoup au travail du très grand chef opérateur Vilmos Zsigmond (John McCabe, Blow Out). La lumière et les couleurs soulignent la dimension mélancolique, nostalgique et parfois épique du film. Zsigmond avait déjà travaillé sur Voyage au bout de l’enfer et son approche sert remarquablement bien le romantisme et le lyrisme propres au cinéma de Michael Cimino.

Comme dans son précédent film Voyage au bout de l’enfer, qui débute par un long prélude sur la vie d’une communauté et d’un cercle d’amis la veille de leur départ au Vietnam – pour mieux nous montrer ensuite l’impact de la guerre sur les groupes et les individus – Cimino donne au drame historique conté dans La Porte du paradis une justesse et une profondeur inouïes en prenant le temps de filmer – génialement – la vie quotidienne des acteurs de ce drame, et l’intimité des trois personnages historiques principaux que sont Nate Champion (Christopher Walken), James Averill (Kris Kristofferson) et Ella Watson (Isabelle Huppert).

On retrouve ainsi la passion de Michael Cimino pour les rituels ; dans Voyage au bout de l’enfer il s’agissait d’un mariage, dans La Porte du paradis les scènes de danse sont d’une importance capitale. La première, une longue valse à laquelle Cimino, en alternant les plans larges avec une grande profondeur de champ, et les plans serrés, parvient à donner une énergie et une vitalité extraordinaires, se déroule à l’occasion de la cérémonie de fin d’études donnée à Harvard. Elle représente l’espoir d’une nation, à travers la jeunesse, l’insouciance, l’idéalisme de ses élites, dont James Averill, un personnage clé de la guerre du Comté de Johnson, fait partie. Une seconde scène montre une danse plus populaire, exécutée par des individus plus modestes ; la musique et la chorégraphie diffèrent, mais l’énergie est la même, à ceci près que la scène se ponctue par un tête à tête entre James Averill et sa maîtresse Ella Waston ; il lui demande de partir, informé du massacre qui est sur le point d’avoir lieu. L’espoir n’est plus au goût du jour.

La vitalité que Cimino insuffle à ces séquences est époustouflante (combien de metteurs en scène peuvent faire de simples scènes de danse des moments aussi précieux ?). Le procédé contribue grandement à nous immerger dans la vie des hommes et des femmes filmés par le réalisateur, et à nous impliquer dans la tragédie latente.

Et quand après avoir dépeint l’effervescence collective, Michael Cimino rapproche son objectif des sentiments individuels, des relations qui se nouent entre les personnages principaux, le trio amoureux composé de James Averill, Ella Watson et Nate Champion, il témoigne de la même virtuosité. La simplicité, la profondeur, la pudeur dont il fait preuve dans sa manière de filmer les relations humaines sont la marque d’un auteur de génie, d’un artiste perfectionniste qui met son immense technique au service de l’émotion, là où tant de réalisateurs contemporains étalent leur maîtrise de la caméra sur du vide.

Par exemple, la scène où Nate Champion, fermier aux fins de mois difficiles, tente d’impressionner Ella Watson avec le papier journal dont il a tapissé les murs de son ranch, est sublime, et c’est probablement l’une des choses les plus difficiles, au cinéma comme en littérature, que de parvenir à émouvoir le spectateur par le biais de scènes simples et justes sur les sentiments humains, sans jamais côtoyer la mièvrerie, le pathos.

Nate Champion (Christopher Walken) accueille Ella Watson (Isabelle Huppert) chez lui.

Les scènes entre James Averill et Ella Watson, notamment celle tournée au bord d’une rivière, sont également d’une grande beauté, et le sentiment nostalgique qui en émane est saisissant – avec ce plan sur le passage des nuages qui évoque l’écoulement du temps, ce temps que James Averill ne parviendra jamais à saisir, pour terminer sa vie à bord d’un luxueux bateau en compagnie d’une figure froide, désincarnée, symbole glacial de sa jeunesse perdue.

Mais La Porte de paradis comporte également des scènes d’action absolument grandioses.

La bataille finale, et également l’attaque du ranch de Nate Champion, sont des séquences ahurissantes, épiques, sublimes et poignantes, où Cimino filme la beauté et la tristesse d’une lutte – collective dans la scène de la bataille, individuelle dans celle de l’attaque de la maison de Champion – légitime mais perdue d’avance.

Christopher Walken

Œuvre crépusculaire sur un homme qui a raté sa vie (James Averill) et sur une nation qui a raté l’occasion d’écrire son histoire dans le respect de ses propres valeurs (l’Amérique n’est-elle pas une terre d’immigrants par excellence?), La Porte du paradis est un film dont la splendeur formelle n’a d’égale que la tristesse, la mélancolie et la nostalgie infinies de son propos.

En franchissant les portes d’une salle de cinéma aujourd’hui, même pour y voir un grand film, on ne peut guère s’attendre à un tel niveau de perfection et de beauté. Les génies sont rares, et les occasions qu’ils ont de pouvoir mener à bien leurs projets les plus ambitieux le sont davantage encore. Deux facteurs qui limitent sérieusement les possibilités, mais ne donnent que plus de valeur, encore, aux monuments de l’art cinématographique tels que La Porte du Paradis.

A lire également :

• Critique de Voyage au bout de l’enfer
• Critique de L’Année du dragon
• Article sur Michael Cimino

Sources et liens utiles

• Récit de la Johnson County War sur Wikipedia
• Biographie de Nate Champion sur Wikipedia
• Biographie d’Ella Watson sur Wikipedia

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Il est très conseillé de se procurer l’édition zone 1 (USA) du film, l’édition zone 2 ne proposant pas la version longue mais le remontage de 2h20 environ, très décevant.

James Coburn dans "Pat Garrett et Billy the Kid"

Film de Sam Peckinpah
Année de sortie : 1973
Scénario : Rudy Wurlitzer
Photographie : John Coquillon
Montage : Roger Spottiswoode
Musique : Bob Dylan
Avec : James Coburn, Kris Kristofferson, Bob Dylan, Jason Robards.

Mama take this badge from me
I can’t use it anymore

Extrait de la chanson Knockin’on Heaven’s Door de Bob Dylan, écrite pour le film.

Avec Pat Garrett et Billy the Kid, “Bloody” Sam Peckinpah réalise un western mélancolique et désabusé sur la mort d’une époque et le passage du temps, bercé par une musique originale de Bob Dylan.

Synopsis de Pat Garrett et Billy The Kid

En 1881, Pat Garrett (James Coburn), devenu shérif, est chargé par les autorités de faire arrêter et condamner à la pendaison son ami et ancien complice Billy The Kid (Kris Kristofferson), hors la loi notoire. Quand celui-ci s’évade de prison après avoir tué un adjoint du shérif, Pat Garrett, sur ordre du gouverneur Wallace (Jason Robards, qui interprète notamment Le Cheyenne dans Il était une fois dans l’Ouest), se lance à sa poursuite.

Critique

Une ballade funèbre sur la fin d’une époque

La modernisation de l’ouest à partir de la fin du 19ème siècle a fait l’objet de très nombreux westerns, souvent géniaux : Butch Cassidy et le Kid, de George Roy Hill, où les deux hors la loi légendaires sont rattrapés par le temps (symbolisé par une horde de tueurs à gages dont on ne voit jamais les visages), La Porte du Paradis, de Michael Cimino, retraçant l’épisode véridique de l’exécution, sans jugement, d’une centaine de voleurs de bétail immigrés par des mercenaires, avec l’aval du président américain, The Missouri Breaks, d’Arthur Penn, où un riche propriétaire engage un « régulateur » (Marlon Brando) pour abattre un voleur de chevaux (Jack Nicholson) et sa bande, et bien sûr La Horde Sauvage, de Sam Peckinpah. Ces films ne dénoncent pas l’idée même d’un changement qui était sans doute nécessaire, mais montre bien que ce changement n’a pas toujours été synonyme de justice et d’équité, et que l’argent et le pouvoir a parfois prévalu sur des valeurs profondément ancrées dans la culture américaine.

Pat Garrett and Billy The Kid s’inscrit résolument dans cette thématique en lui donnant, et c’est la grande force du film, une résonance intemporelle, donc actuelle.

Pat Garrett (James Coburn)

Le film raconte l’histoire de deux personnages historiques liés d’amitié mais séparés par leurs attitudes distinctes vis-à-vis des changements auxquels le pays est alors sujet : Pat Garrett, en devenant shérif, choisit de s’adapter à cette ère nouvelle ; Billy The Kid, lui, refuse de changer son mode de vie. Et ce n’est pas un hasard s’il est incarné par Kris Kristofferson, acteur et musicien s’inscrivant dans la vague contestataire née au milieu des années 60 aux États-Unis (comme Bob Dylan, qui joue dans le film et en signe la musique originale).

Nous assistons donc à la traque de Billy The Kid (le film se base sur de nombreux faits avérés historiquement, et la majeure partie des personnages ont existé) par Pat Garrett qui, au fond, n’a que du mépris pour sa mission et ses commanditaires. Dans le rôle du shérif blasé, James Coburn, grandiose, traverse donc tel un fantôme (You are dead inside, lui lance sa femme au cours d’une dispute) des paysages mélancoliques sublimés par la caméra de Peckinpah et la photographie de John Coquillon.

Kris Kristofferson, Emilio Fernandez et Harry Dean Stanton

Son allure, son air sombre contrastent avec le personnage de Billy The Kid, qui incarne le refus de se plier aux lois conçus par (et pour) les puissants (le véritable hors-la-loi, parait-il, se baladait avec un exemplaire du Capital de Marx ; voir le dossier Typologie du héros américain type sur www.artslivres.com). Des puissants plutôt méprisables et cyniques, comme souvent chez Peckinpah, qui à travers ses différents films jette souvent un regard très critique sur le pouvoir et ses représentants aux États-Unis (il était d’ailleurs farouchement anti-Nixon). Ainsi dans Pat Garrett et Billy the Kid, la justice protège allègrement un riche propriétaire qui n’hésite pas à faire abattre des petits éleveurs indépendants.

Le réalisateur se garde toutefois d’idéaliser le Kid, même s’il le transforme en symbole contestataire et rebelle. Dans une séquence où le bandit abat froidement un homme sans respecter les règles du duel, Peckinpah semble en effet nous rappeler que l’ouest qu’il incarne est aussi un monde violent et sauvage. Ainsi qu’il en avait l’habitude, Sam Peckinpah évite donc ici toute forme de manichéisme.

Pat Garrett, fossoyeur réticent du American Old West

Les deux personnages prennent une dimension particulièrement symbolique lors de la scène nocturne finale, à Ford Sumner, où l’on voit successivement Billy au lit avec une mexicaine et Pat Garrett rôder autour de la maison en murmurant « Jesus… Jesus ». L’un représente l’insouciance, la liberté (même si comme précisé plus haut, il est loin d’être irréprochable), tandis que l’autre est l’instrument de la fatalité, d’un changement qu’il ne désire pas mais auquel il s’est plié pour survivre.

Fossoyeur réticent du vieil ouest, Pat Garrett tue une partie de lui-même en tuant Billy The Kid ; la chute du bandit est d’ailleurs filmée au ralenti (Peckinpah avait révolutionné le procédé du ralenti quelques années plus tôt dans La Horde sauvage), et avant que son corps ne touche le sol, Pat Garrett tire dans le miroir qui reflète sa propre image : le montage des différents plans suggère donc que la mort physique du Kid représente aussi la mort spirituelle de son assassin.

Juste après avoir abattu Billy the Kid, Pat Garrett tire sur sa propre image dans le miroir.

Traversé de fulgurances (la scène ponctuée du Knockin’on Heaven’s Door de Dylan est magnifique), Pat Garrett et Billy The Kid est un western aussi extraordinaire que La Horde sauvage, moins violent et plus contemplatif (ce que les producteurs n’ont pas du tout apprécié, au point d’amputer sévèrement le film qui, heureusement, est aujourd’hui disponible dans un montage effectué d’après les notes de Peckinpah) et plus triste également (même si le constat dressé par La Horde Sauvage est déjà très sombre et amer).

Car si Pike Bishop et ses hommes retrouvent, dans une bataille finale ahurissante où ils périront tous, une forme de dignité et d’honneur, Pat Garrett, lui, ne récolte à la fin du film que la mort de son âme.

A propos de la musique du film

Bien que critiquée parfois, la musique composée par Bob Dylan pour Pat Garrett et Billy The Kid est remarquable. Il est d’ailleurs étonnant qu’elle ait dérouté à ce point certains critiques, car au fond il s’agit de la BO de western la plus authentique jamais composée. En effet Bob Dylan a été largement influencé par la country, un style musical qui débuta dans les années 20 mais dont les racines remontent au 19ème siècle, époque du western. La country constitue donc une musique de western plus cohérente d’un point de vue historique que ce qui était d’ordinaire utilisé pour ce type de film, et Dylan fut l’un des seuls à tenter cette association pourtant logique.

Les deux thèmes les plus marquants sont :

• Billy, utilisé pour le générique et dont on entend des versions instrumentales à différents moments du film. Quiconque apprécie celui-ci se remémore d’ailleurs aussitôt des accords et du texte de cette belle chanson, devenue indissociable du film de Peckinpah.
• Knockin’ on Heaven’s Door, que Dylan composa (à la demande de Jerry Fielding, engagé par Peckinpah pour « conseiller » le musicien) pour la scène de la mort du shérif. Ce second morceau deviendra l’un des grands succès de Bob Dylan mais il faut surtout relever ici ce qu’il apporte à la plus belle scène de Pat Garrett et Billy The Kid. Les paroles, d’un style lyrique (comme la scène, tragique et visuellement splendide), adopte le point de vue du shérif en train de mourir (I feel like I’m knockin’ on heaven’s door), ce qui renforce l’émotion, l’empathie du spectateur et le sens de la séquence, et lui donne un angle bien particulier. La musique, belle et simple, accompagne à merveille les plans crépusculaires, mélancoliques, tournés par Peckinpah. Cela fonctionne si bien que le batteur Jim Keltner a pleuré pendant toute la prise, ému par la musique et par la scène du film qui était projetée sur un mur pendant la séance d’enregistrement.

Bob Dylan

On peut donc dire que Dylan a intelligemment contourné les archétypes de la musique de western pour un résultat émouvant, juste et profondément authentique. Peckinpah, qui connaissait mal l’artiste et était même méfiant à son égard, fut d’ailleurs immédiatement conquis par la chanson Billy, que Dylan lui interpréta lors de leur première rencontre, au cours d’une soirée (arrosée de téquila, évidemment) donnée chez le réalisateur.

A lire également :

• La Horde sauvage
• Les Chiens de paille
• Biographie de Pat Garrett sur Wikipedia
• Biographie de Billy The Kid sur Wikipedia

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