Film de Monte Hellman
Titre original : Ride in the Whirlwind
Année de sortie : 1966
Avec : Jack Nicholson, Cameron Mitchell, Harry Dean Stanton, Millie Perkins.

Ecrit par Jack Nicholson, qui interprète également l’un des rôles principaux, L’Ouragan de la Vengeance est un western réaliste, sobre et désabusé, caractéristique du style particulier de Monte Hellman.

Synopsis de L’Ouragan de la Vengeance

Trois cow-boys tombent par hasard sur une bande de hors-la-loi qui leur offrent l’hospitalité pour une nuit. Le lendemain matin, une patrouille de vigilantes ouvre le feu sur la cabane qui abrite les bandits, et également sur les trois hommes qui s’apprêtaient à quitter leur campement.

Critique

Hellman et la contre culture

Si les films – plutôt rares – de Monte Hellman n’ont jamais rencontré de succès commercial, plusieurs d’entre eux ont bénéficié d’une forte reconnaissance critique, accédant même au statut, parfois encombrant et un peu inapproprié, de film culte. C’est le cas particulièrement de Macadam à deux voies, un road movie atypique et désabusé réalisé en 1971, mais aussi, peut-être dans une moindre mesure, des deux westerns The Killing et L’Ouragan de la Vengeance, tournés en 1965, qui seront directement diffusés à la télévision en 1968. Jack Nicholson a coproduit et a joué dans ses deux films, signant également le scénario du second.

Si ces westerns atypiques sont difficilement comparables à d’autres, on les associa, bien plus tard, à un genre appelé acid western, dont ils furent d’ailleurs considérés comme les précurseurs. L’acid western type dépeint une société synonyme d’enfermement et de mort, où le voyage ne mène nulle part (dans The Killing, le personnage joué par Warren Oates finit par trouver son propre double dans le désert ; dans Pat Garrett et Billy the Kid, le shérif interprété par James Coburn conclut sa quête en tirant une balle de revolver dans son propre reflet), et est fortement imprégné de la contre culture des années 60 et 70.

Jack Nicholson

L’Ouragan de la Vengeance ne brille effectivement pas par son optimisme ; l’ouest américain y apparaît comme un territoire aride, miné aussi bien par le crime que par une justice aveugle, expéditive et meurtrière, et dans laquelle l’individu modeste et honnête a bien du mal à trouver sa place. En témoignent ses trois cow-boys fatigués et usés par le travail qui vont subir les foudres d’une justice barbare, incarnée par une bande de vigilantes aux méthodes guère plus morales que celles des criminels qu’ils traquent. « Ce n’est pas un pays pour la marche », déclare Otis (Tom Filer), un des trois cow-boys, alors que ceux-ci croisent le cadavre d’un homme pendu. L’ouest filmé par Monte Hellman ne véhicule aucun idéal de conquête et de réussite, ni aucune forme de romantisme. Lassés par leur condition et par la violence ambiante, les hommes y paraissent profondément désabusés (de nombreux plans montrent leurs visages marqués par la fatigue et la lassitude). La vision de l’Amérique des années 70 dans Macadam à deux voies, du même Monte Hellman, n’est d’ailleurs pas très différente, et c’est sans doute la raison pour laquelle on associa son cinéma à la contre culture de l’époque.

Le réalisateur évite d’ailleurs, intelligemment, toute forme de spectaculaire quand il tourne une scène de violence ; dans L’Ouragan de la Vengeance, les coups de feu semblent résonner dans le vide comme une rengaine entêtante et inévitable. La violence et le combat sont totalement dépourvus de sens et d’héroïsme, représentant une fatalité et un enfermement qui plombent littéralement le quotidien des hommes et, par extension, l’avenir d’un pays.

Le réalisme de L’Ouragan de la Vengeance

L’Ouragan de la Vengeance se caractérise également par le réalisme saisissant des personnages, des dialogues et des situations – réalisme que la mise en scène sobre de Hellman ne cherche jamais à sublimer (à travers, par exemple, des longs plans contemplatifs sur les paysages de l’ouest américain). Les cow-boys essaient de se sortir comme ils peuvent d’une situation à laquelle ils ne sont pas préparés, les bandits cloitrés dans la cabane tirent vainement avant de se laisser pendre. Les réactions des uns et des autres, loin d’être héroïques, sont crédibles, et une multitude de détails (les douleurs dans les pieds, Nicholson qui perd ses éperons dans la fuite, le tireur embusqué qui change de fusil pour une meilleur portée, le froid, la fatigue et la faim éprouvés par les personnages) confèrent à l’ensemble un aspect réaliste et authentique qu’on avait alors peu vu dans les westerns, en tous cas à ce point, et qui frappe encore aujourd’hui.

Harry Dean Stanton

Si le statut de film culte qu’elles ont peu à peu acquis peut faire que l’on appréhende finalement assez mal les œuvres de Monte Hellman, il reste que sa vision désabusée de l’Amérique et son style réaliste et sobre en font un réalisateur unique et atypique. Original et sans fioritures, L’Ouragan de la Vengeance fait indéniablement partie de ses réussites.

Le film permet également de retrouver deux grands acteurs américains, Jack Nicholson (Easy Rider, Shining, 5 pièces faciles, Vol au dessus d’un nid de coucou, …) et Harry Dean Stanton (Pat Garrett et Billy the Kid, The Missouri Breaks, Paris Texas, Fool for Love, …), dans le rôle de l’un des hors-la-loi.

Film de George Roy Hill
Titre original : Butch Cassidy and the Sundance Kid
Année de sortie : 1969
Avec : Robert Redford, Paul Newman, Katharine Ross.

Sundance: Hey, what are you doin’?
Butch Cassidy: Stealin’ your woman.
Sundance (blasé): Take her, take her.
Butch Cassidy: You’re a romantic bastard, I’ll give you that.

Etta: So I’ll go with you and I won’t whine, and I’ll sew your socks and stitch your wounds, and I’ll do anything you ask of me, except one thing. I won’t watch you die. I’ll miss that scene, if you don’t mind.

Butch Cassidy et le Kid s’inscrit dans la lignée des westerns des années 60-70 qui proposent un regard nostalgique sur l’American Old West, dont les hors-la-loi les plus notoires deviennent, sur grand écran, les symboles romantiques. Le film de George Roy Hill est cependant unique en son genre, avec son atmosphère à la fois tendre, triste et comique, son duo d’acteurs extraordinaire et la partition brillante du compositeur Burt Bacharach, très loin des conventions de la musique de westerns.

Synopsis de Butch Cassidy et le Kid

Au début du 20ème siècle, aux États-Unis. Les célèbres hors-la-loi Butch Cassidy (Paul Newman) et Sundance Kid (Robert Redford) sont poursuivis par des détectives engagés par l’Union Pacific, une compagnie de chemins de fer, en raison des multiples attaques de train dont ils sont les auteurs. Leur fuite les conduira jusqu’en Bolivie, en compagnie d’Etta Place (Katharine Ross), la compagne de Sundance.

Critique

La fin des mythes de l’ouest américain

Comme les westerns de Sam Peckinpah (La Horde Sauvage, Pat Garrett and Billy the Kid), Arthur Penn (The Missouri Breaks) et Robert Altman (John McCabe), Butch Cassidy et le Kid marque une rupture radicale avec le western classique, s’attachant avant tout à dépeindre la fin d’une époque, celle que l’on peut appeler l’American Old West si du moins on prend quelques libertés avec la définition des historiens. La plupart de ces grands films, chacun à leur manière, nous montrent des « légendes » de l’ouest confrontés à un tournant de l’histoire des États-Unis et aux changements culturels, économiques et politiques qu’il suppose – et dont la mort symbolise très clairement la fin d’une époque et des mythes qui y sont associés. En l’occurrence, il s’agit de Butch Cassidy (né Robert LeRoy Parker) et du Sundance Kid (né Harry Langabaugh), deux hors-la-loi notoires, auteurs notamment de nombreuses attaques de banques et de trains.

Katharine Ross et Paul Newman dans la célèbre scène de la bicyclette..."Raindrops keep fallin' on my head"

Dans le film, le changement est représenté par plusieurs éléments, de la fameuse bicyclette sur laquelle Butch Cassidy part en promenade avec Etta – la petite amie du Kid – au cours d’une très jolie scène emmenée par la célèbre chanson Raindrops keep fallin’ on my head, la modernisation des banques (voir la scène d’ouverture), et cette horde de tueurs payée par l’Union Pacific, dont on ne voit jamais distinctement les membres ; un parti pris qui souligne une dimension métaphorique : c’est avant tout une nouvelle époque qui traque et rattrape les deux hors-la-loi, symboles d’un autre temps.

Un casting gagnant

Parmi tous les westerns précités, Butch Cassidy et le Kid se distingue par une approche certes en partie réaliste (la plupart des faits rapportés dans le film sont historiques, bien que parfois très romancés) mais aussi mélancolique, tendre, comique et fantaisiste – en ce sens que le traitement des deux personnages principaux témoigne davantage de la volonté de proposer un couple de héros attachant et souvent drôle que de coller scrupuleusement à la vérité historique. Cela n’est en rien un reproche ; le charme du film et l’émotion qu’il suscite tient beaucoup à la sympathie que le spectateur éprouve pour les deux bandits. D’ailleurs, ce désir d’en faire des personnages attachants et assez peu violents ne contredit pas totalement la personnalité des vrais Cassidy et Sundance Kid, qui étaient loin d’être des bandits sanglants, malgré la réputation de grand tireur dont bénéficiait Sundance.

Sundance (Robert Redford) et Butch Cassidy (Paul Newman)

Pour composer ce duo attachant et souvent comique, difficile de rêver mieux que Paul Newman et Robert Redford, même si il faut rappeler qu’ils n’étaient absolument pas les premiers choix de la production (Steve McQueen avait été approché pour incarner Sundance, Hoffman pour jouer Cassidy, le nom de Brando circula également), et qu’il s’agissait de leur première collaboration, puisque L’Arnaque sera réalisée quelques années plus tard par le même George Roy Hill. Jouant sur les différences entre les deux caractères (Cassidy est un rêveur gentleman, Sundance est beaucoup plus dur), le film multiplie les situations comiques et cela fonctionne parfaitement, en grande partie grâce à la complicité et la complémentarité évidentes qui émanent du duo Redford / Newman. Deux comédiens dont la classe et la prestance n’est plus à démontrer.

Mais n’oublions surtout pas la jolie et talentueuse Katharine Ross, qui interprète la compagne de Sundance et qui figure, aux côtés de Newman, dans l’une des scènes cultes de Butch Cassidy et le Kid, à savoir la ballade en bicyclette.  L’actrice, qui avait déjà joué un rôle clé dans Le Lauréat de Mike Nichols (Qui a peur de Virginia Woolf ?), a une présence et un charme indéniables. On retrouvera Katharine Ross quelques années plus tard dans un classique du cinéma fantastique américain, Les Femmes de Stepford, et Richard Kelly se souviendra d’elle pour son premier film – le meilleur à ce jour - Donnie Darko, où l’actrice interprète la psychiatre de l’adolescent joué par Jake Gyllenhaal.

Katharine Ross

La musique et la mise en scène

Conformément à la tonalité à la fois tendre, comique et triste du scénario de Butch Cassidy et le Kid, il fallait une musique qui alterne joie et mélancolie. Autant parce qu’elle sert parfaitement et même parfois sublime le film, qui comporte plusieurs passages musicaux dénués de dialogues et de bruitages, que pour ses qualités intrinsèques, la musique signée par le célèbre Burt Bacharach mérite de figurer au panthéon des musiques originales de film. Ne ressemblant à aucune B.O de western – tout comme Butch Cassidy et le Kid ne ressemble d’ailleurs à aucun autre film de ce genre – la musique comporte la chanson Raindrops keep fallin’ on my head et de nombreux instrumentaux de qualité, dont le thème mélancolique qui ouvre et clôt le film. Inoubliable, elle contribue largement au charme qui émane de Butch Cassidy et le Kid.

Robert Redford

Côté réalisation, rien à redire. Les couleurs, la lumière et les prises de vue sont superbes. L’ouverture en sépia, les plans où les deux bandits traversent des paysages majestueux et la séquence finale témoignent d’un évident savoir faire du réalisateur George Roy Hill et de l’équipe technique du film. Le final est incontestablement l’un des meilleurs gunfight de l’histoire du western ; très bien montée, spectaculaire mais empreinte de détails réalistes (Sundance qui recharge régulièrement son pistolet), cette séquence constitue l’un des moments de bravoure d’un film profondément attachant, qui a marqué la carrière de Newman et de Redford (le nom du Festival de Sundance découle directement de son rôle dans le film), et dont le charme triste et gai persiste à travers les années.

Comme ces héros dont George Roy Hill ne filme pas la chute inévitable, figeant leurs corps condamnés dans un plan ultime, hommage à leur légende éternelle.

Film d’Arthur Penn
Année de sortie : 1976
Avec : Marlon Brando, Jack Nicholson, Harry Dean Stanton, Kathleen Lloyd.

Robert Lee Clayton: Always finish the work. And… I don’t give a damn whether or not I get paid.

The Missouri Breaks est un western très original porté par la composition hallucinante et décalée de Marlon Brando en tueur dément et insondable. Un film qui – comme beaucoup d’autres du même genre à l’époque – porte un regard critique sur la fin de l’American old West et la toute puissance des riches propriétaires.

Synopsis de The Missouri Breaks

David Braxton, grand propriétaire du Montana, engage un « régulateur », Lee Clayton (Marlon Brando), pour traquer et assassiner Tom Logan (Jack Nicholson) et sa bande, voleurs de chevaux notoires.

Tom Logan, écœuré par la pendaison – sans jugement – d’un ami à lui (pendaison dont il sait qu’elle a été commanditée par David Braxton), achète un ranch voisin de celui du riche exploitant. Dès lors, Lee Clayton va attendre le bon moment pour se débarrasser, un à un, des différents membres de la bande.

Critique

Un western typique du nouvel Hollywood

Arthur Penn est une figure emblématique du nouvel Hollywood, un immense réalisateur qui a révolutionné la représentation de la violence au cinéma (notamment dans Bonnie and Clyde), et s’est attaché, dans la plupart de ses films, à dépeindre une Amérique violente, irresponsable (La Poursuite Impitoyable), opaque et dépourvue de repères (Night Moves). Il a déjà réalisé deux westerns (Le Gaucher et le célèbre Little Big Man) quand il tourne The Missouri Breaks.

Ce film, s’il demeure très atypique, s’inscrit dans la droite lignée des grands westerns américains de la décennie 70, qui pour la grande majorité d’entre eux présentent les caractéristiques suivantes :

• La disparition du héros de western traditionnel
• Un regard mélancolique et critique sur la transition – brutale – entre l’American old West et une société beaucoup plus encadrée qui profitait surtout aux puissants.

Ainsi, dans Butch Cassidy et le Kid, de George Roy Hill, Pat Garrett et Billy the Kid de Sam Peckinpah, John MacCabe de Robert Altman et surtout La Porte du Paradis de Michael Cimino (tous ces réalisateurs étant issu du même mouvement qu’Arthur Penn), les riches propriétaires – voire les plus hauts fonctionnaires de l’État dans certains cas – sont dépeints comme des êtres cyniques, violents, qui écrasent les faibles, les hors-la-loi, les immigrés (La Porte du Paradis), et les entrepreneurs indépendants, comme dans John McCabe. Inversement, les êtres en marge du système sont traités avec une certaine compassion (sans être forcément idéalisés). Un point de vue qui, évidemment, est directement issu du contexte social et politique de l’époque aux États-Unis.

The Missouri Breaks révèle exactement la même approche : Tom Logan et sa bande sont certes des voleurs de chevaux, mais ils sont tous fondamentalement sympathiques et ne tirent pratiquement pas le moindre coup de feu pendant le film. De l’autre côté, le propriétaire David Braxton n’a pas de scrupules à faire pendre un homme sans procès, tandis que le régulateur engagé par ses soins, Lee Clayton (incroyable Marlon Brando), est un être dément et sans pitié.

Deux géants du cinéma face à face : Jack Nicholson et Marlon Brando.

Le film prend également à contrepied les autres codes du genre : il y a très peu de « gunfights« , et ceux-ci sont plus réalistes, moins dramatiques que dans les westerns classiques, les personnages féminins sont plus forts et indépendants, à l’image de la femme des années 70 (dans le film, la fille du propriétaire se comporte de manière très libérée), et l’approche des relations homme / femme est résolument moderne (le couple formé par Jane Braxton et Tom Logan aurait pu se former sur la route de Woodstock, tous deux se séparant sans plus de manières).

En même temps, ce qui est intéressant, c’est que le personnage de Tom Logan – un hors-la-loi, donc – représente quelque part l’américain dans le sens très traditionnel du terme, qui découvre, en achetant un ranch d’abord par pure provocation, son amour de la terre, et n’aspire finalement qu’à une vie paisible de fermier. Ce respect de la terre et des hommes qui la cultivent, on le retrouve même dans Easy Rider, où les deux motards se montrent admiratifs et très respectueux envers les honnêtes exploitants indépendants qu’ils croisent sur leur route. Le cinéma américain des années 70 témoigne donc souvent d’un regard rêveur et nostalgique sur une certaine idée de l’Amérique, bafouée et pervertie par le système, et The Missouri Breaks est très représentatif de ce point de vue.

La composition extraordinaire de Brando

Incontestablement, The Missouri Breaks doit beaucoup à la composition de Marlon Brando, qui campe un tueur improbable, complètement fou, très maniéré, qui « pue le lilas » et n’a pas son pareil dans l’univers du western. Vide de toute motivation concrète et matérielle – on finit par découvrir que l’argent lui apporte peu, et on lui devine sans peine une indifférence totale à l’égard de la justice – son personnage s’exprime et se comporte de manière totalement absurde et insondable, comme dans cette séquence où il attaque la ferme de Logan pendant la nuit, déguisé en grand-mère. Une folie traduite par la moindre mimique et la diction de Brando, qui relève clairement le niveau d’un film qui, s’il demeure bon, n’est vraiment pas le meilleur d’Arthur Penn.

Cette caractéristique du personnage de Lee Clayton – sa folie extravagante et très décalée – est une pure création de l’acteur, qui a largement improvisé ses répliques et son interprétation. Selon plusieurs sources, Arthur Penn aurait fini par renoncer à vouloir le diriger, laissant Brando en roue libre. Il en résulte que l’acteur éclipse ses partenaires (la prestation de Nicholson est pourtant très bonne) et devient l’élément le plus marquant du film, ce qui n’était sans doute pas prévu… Mais peut-on l’en blâmer? Assurément non : ce personnage hors norme donne au film quelque chose d’absolument unique qu’il n’aurait pas eu sans l’étrange inspiration de Brando. De plus, les scènes réunissant les deux stars du film sont étonnantes car l’on ressent non seulement l’embarras du personnage de Logan face au tueur Robert Lee – dans la fiction – et celui de Nicholson face à un comédien en totale improvisation – dans la réalité. En revanche, il faut admettre que les scènes où Brando n’est pas présent semblent du coup plus fades, voire, parfois, ennuyeuses.

Marlon Brando

Brando donne à son personnage une dimension étrange, absurde, grotesque et fascinante, que seul un acteur de sa trempe pouvait apporter. Symbolise t-il les dérives d’une société américaine sans repères moraux et menacée par la folie? On peut le supposer.

The Missouri Breaks est incontestablement un western très ancré dans son époque, original, et qui réunit deux acteurs mythiques, Jack Nicholson et Marlon Brando, celui-ci livrant une des ses compositions les plus déroutantes, et parmi les plus intéressantes, même si elle a été critiquée, y compris, semble t-il, sur le tournage. On notera également la présence de Harry Dean Stanton, qui a participé à des films majeurs dont Macadam à deux voies, de Monte Hellman, Pat Garrett and Billy the Kid, de Sam Peckinpah, Le Parrain II, de Francis Ford Coppola, Alien, de Ridley Scott, Paris Texas, de Wim Wenders, et Sailor et Lula, de David Lynch.

Film de Robert Altman
Titre original : McCabe & Mrs. Miller
Année de sortie : 1971
Avec : Warren Beatty, Julie Christie.

Un proxénète : You can have her, but you will have to get her some teeth.
McCabe: All right. How much for three?
Le proxénète : Three? 80 dollars each.
McCabe: 80 dollars for a chippy? I can get a goddamn horse for 50 dollars!

John McCabe est un western réaliste, drôle et mélancolique, dont les personnages principaux sont très loin des archétypes du genre. Peinture authentique de l’ouest américain, John McCabe illustre, comme de nombreux autres westerns de l’époque, le monopole et les méthodes mafieuses des puissantes compagnies vis à vis des entrepreneurs indépendants. L’une des meilleures œuvres de son auteur.

Synopsis de John McCabe

En 1902, John McCabe (Warren Beatty) décide d’ouvrir un bordel dans une petite ville de l’ouest américain, Presbyterian Church. Constance Miller (Julie Christie), une prostituée, lui propose une offre : son expérience et son sens de l’organisation en échange d’une partie des bénéfices.

L’affaire tourne bien et une riche compagnie minière propose à McCabe le rachat de son entreprise. L’intéressé déclinant la proposition, trois tueurs à gage sont engagés pour l’éliminer.

Pendant ce temps, McCabe se découvre des sentiments amoureux envers son associée, en apparence plutôt froide et dédaigneuse à son égard.

Critique

Un western réaliste

Le mouvement communément appelé « Le Nouvel Hollywood » a vu naître de nombreux westerns qui, bien que parfois très différents, avaient souvent une volonté en commun, celle de proposer une vision de l’ouest américain en rupture avec celle correspondant à la plupart des westerns dits « classiques ». Une vision souvent plus réaliste et plus critique, où le mal n’est plus uniquement représenté par les indiens ou les hors-la-loi, mais aussi – et même davantage – par le pouvoir et les riches propriétaires. Le « héros » n’est plus le cowboy courageux et honnête, il est tour à tour voleur de chevaux (comme Nicholson dans The Missouri Breaks), braqueur de banque (les membres de La Horde Sauvage, Sundance et Butch Cassidy dans Butch Cassidy et le Kid), shérif blasé et cynique (James Coburn dans Pat Garrett et Billy the Kid), et surtout plus humain, moins parfait, à l’image de ce simple homme d’affaires incarné par Warren Beatty dans John McCabe. Ses vêtements sont sales, il boit à outrance, n’aime pas prendre un bain et erre dans un monde dominé par la pauvreté et régi par de puissants propriétaires peu scrupuleux.

John McCabe, souvent qualifié d’ »anti western », expression que l’on est en droit de juger superflue et peu signifiante, s’inscrit dans cette lignée de films signés par les grands réalisateurs de l’époque : Peckinpah, Penn, Cimino, sans oublier Peter Fonda, auteur du très poétique et contemplatif L’homme sans frontières.

Altman prend donc le parti du réalisme et nous dépeint un ouest américain particulièrement crédible. A l’image des rares scènes d’action du film, comme le gunfight final au cours duquel McCabe agit non pas comme un héros classique de western, mais comme le ferait n’importe quel homme confronté à trois tueurs professionnels : il se cache et tente de les abattre par surprise.

Des décors et des personnages émanent une admirable authenticité ; le scénario, d’une grande sobriété, évite toute forme de spectaculaire et de dramatisation, tandis que Altman et le directeur de la photographie Vilmos Zsigmond (grand chef opérateur qui travailla avec Spielberg, De Palma et Michael Cimino) composent des images picturales dont la dimension mélancolique est soulignée par les chansons de Leonard Cohen, très souvent utilisées dans le film, et qui ont probablement influencé son montage. Mélancolique, car si John McCabe témoigne d’une sympathie évidente du réalisateur envers ses personnages (principaux comme secondaires, à l’image de ce jeune cowboy qui déclare lui-même ne pas savoir tirer, avant de se faire froidement abattre par l’un des tueurs envoyés par la compagnie minière) et envers leur motivation commune – celle de survivre dans un environnement difficile – il jette également un regard critique et désabusé sur une Amérique du début du 20ème siècle qui voit s’instaurer l’emprise violente des puissants, des riches hommes d’affaires. Un constat qui n’est évidemment pas sans rapport avec la situation des Etats-Unis à l’époque, et John McCabe, comme de nombreux autres westerns des années 70, illustre la dérive d’une civilisation vers le culte de l’argent et du pouvoir, au mépris de ses valeurs intrinsèques.

De ce point de vue, le fait que l’église du village brûle au cours de la dernière séquence du film a probablement une portée symbolique.

McCabe et Mrs Miller : des personnages intéressants et attachants

La personnalité des deux protagonistes – McCabe et Mrs Miller – y est pour beaucoup dans la réussite du film. McCabe est un personnage attachant, avec ses cigares et cet alcool dont il s’imbibe pendant à peu près tout le film, fondamentalement sympathique (That man never killed anyone in his life, dit de lui l’un des tueurs à gage), respectueux envers ses employés, y compris les prostituées qu’il traite avec courtoisie. Plusieurs aspects de son caractère le rendent assez touchant : il cherche à se donner des grands airs alors qu’il est plus ignorant que d’apparence (il n’arrive pas à tenir les comptes car il confond débit et crédit) ; crédule, limite niais, il ne mesure pas du tout le danger que représente la compagnie minière ; il ne cherche jamais la confrontation, essayant vainement de négocier avec des tueurs indifférents, comme le ferait finalement tout homme pas lâche, mais simplement normal et pas particulièrement bon tireur ; enfin, ses efforts pour gagner en crédibilité auprès de Mrs Miller, dont il est amoureux, sont à la fois comiques et émouvants.

Julie Christie

Car John McCabe étant donc un western réaliste et de son temps, la femme n’y joue pas le rôle d’une cruche effarouchée ; Mrs Miller, interprétée par la belle Julie Christie, est intelligente, lucide, expérimentée, déterminée, forte de caractère, et en tout point elle submerge, dépasse complètement McCabe qui à ses côtés semble désespérément pataud. On lui devine un passé difficile (elle est prostituée) car elle semble bien décidée à s’en sortir, et ne retrouve une forme de douceur que sous l’effet de la drogue qu’elle consomme en secret. Femme complexe qui rejette sa part de tendresse et ses sentiments, elle ne manifestera qu’accidentellement ou de façon très intermittente son affection envers son associé.

Et tout comme Robert Altman évite toute forme de spectaculaire dans son traitement de la violence, il évite également toute forme de pathos ou de mièvrerie dans son approche des sentiments, filmant ces deux personnages qui n’arrivent que difficilement à s’ouvrir l’un à l’autre, et dont la relation est corrompue par l’argent (McCabe paie pour coucher avec elle, comme les autres clients ; au cours d’une scène de lit, Altman fait d’ailleurs un gros plan significatif sur la boite en osier dans laquelle il place ses billets) avec beaucoup de pudeur, de sobriété et de retenue, ce qui n’empêche pas une émotion subtile de poindre dans de très belles scènes d’intimité.

John McCabe est l’un des westerns majeurs des années 70. Réaliste, empreint de mélancolie et d’un romantisme désabusé, ce film est sans conteste l’un des meilleurs de son auteur, avec The Player, brillante satire d’Hollywood avec Tim Robbins.

Film de Sam Peckinpah
Titre original : The Wild Bunch
Année de sortie : 1969
Avec : William Holden, Warren Oates, Ernest Borgnine, Robert Ryan, Emilio Fernandez.

Pike Bishop: Let’s go.
Lyle Gorch: Why not.

Pike Bishop (William Holden) interpelle Lyle Gorch (Warren Oates) avant le carnage final de La Horde Sauvage.

Chef d’œuvre novateur sur le plan de la mise en scène et du découpage, dans sa manière d’enterrer les mythes du western et de montrer la violence de l’humanité dans toute sa vérité tragique et brutale, La Horde Sauvage, de Bloody Sam Peckinpah, est l’un des actes fondateurs de la révolution du cinéma américain à la fin des années 60.

Synopsis de La Horde Sauvage

Après un hold-up manqué au sud du Texas, Pike Bishop (William Holden) – hors la loi vieillissant – et ses hommes, préparent l’attaque d’un convoi d’armes de l’armée américaine, pour le compte d’un chef mexicain cruel et décadent, le général Mapache. Pendant ce temps, des chasseurs de prime menés par Deke Thornton (Robert Ryan), ancien complice de Pike, les suivent à la trace.

Critique

La Horde Sauvage : une date dans l’histoire du cinéma

Si Sam Peckinpah a déjà réalisé trois films à l’époque – New Mexico, le crépusculaire Coups de feu dans la Sierra (Ride the High Country) et Major Dundee (avec Charlton Heston, Warren Oates et James Coburn) – La Horde Sauvage est sans conteste l’œuvre qui lui permit pour la première fois d’exprimer à la fois toute sa vision de l’humanité et de la violence des hommes, et son approche alors révolutionnaire de la mise en scène et du montage.

Dès la première scène d’action – le film en contient en réalité assez peu, mais chacune est magistralement réalisée et montée – Peckinpah imprime sa science du découpage et des ralentis, en particulier quand il s’agit de filmer les corps qui tombent où l’expression rageuse d’un homme aux doigts crispés sur la gâchette d’un fusil mitrailleur.

Warren Oates

Cet aspect que l’on retrouvera dans pratiquement tous ses films suivants – de façon inspirée dans Pat Garrett and Billy the Kid, Les Chiens de Paille (Straw Dogs), Croix de Fer (Cross of Iron), Apportez-moi la tête d’Alfredo Garcia (Bring Me the Head of Alfredo Garcia), et de manière beaucoup plus aseptisée et désincarnée dans Osterman Week-end, son triste mais significatif testament cinématographique – Peckinpah avait déjà souhaité l’expérimenter sur Major Dundee, mais s’était heurté à l’incompréhension des producteurs et monteurs.

Dans La Horde Sauvage il a tout le loisir d’exprimer son génie du découpage ; et cette représentation à la fois chorégraphiée et jamais gratuite ni bêtement esthétisante de la violence – qui est au contraire sèche et saisissante dans tous ses meilleurs films – influencera et influence toujours des générations de réalisateurs ; on citera bien sûr John Woo, mais aussi Christopher McQuarrie qui dans son film Way of the Gun, avec Benicio Del Toro et Juliette Lewis, rendra un hommage direct au final ahurissant de La Horde Sauvage. Citons également Rob Zombie, qui songeait également à cette œuvre mythique en filmant la fuite sanglante des membres d’une famille de dégénérés dans le sordide mais brillant Devil’s Rejects.

Sam Peckinpah et la réalité : une démarche anti-Fordienne

Il y a un paradoxe tout à fait saisissant dans La Horde Sauvage, c’est qu’il s’agit à la fois d’un des meilleurs westerns jamais tournés (plus généralement de l’un des plus grands films de l’histoire du cinéma) et de la mise à mort de tous les mythes de ce genre cinématographique.
Les « héros » de La Horde Sauvage sont des bandits qui ne se préoccupent guère des femmes et enfants tués sur leur passage (parfois par eux-mêmes), ivres la plupart du temps et amateurs de bordels. Cette représentation finalement très réaliste de nombreux hommes de l’ouest américain du début du siècle, conjuguée à la modernité de la mise en scène, avait à l’époque autant séduit que dérouté. Jean-Pierre Melville, auteur notamment du superbe film noir Le Cercle Rouge, adorateur du cinéma américain et qui avait apprécié Coups de Feu dans la Sierra – de facture beaucoup plus classique que La Horde Sauvage – avait été outré de voir William Holden (acteur principal du chef d’œuvre Sunset Boulevard, de Billy Wilder, le film culte de David Lynch qui inspira Mulholland Drive) en cow-boy usé et aviné. Réaction peu surprenante, quand on compare les personnages Melvilliens – le plus souvent sobres et dignes au point qu’ils prennent une dimension quasi théâtrale et tragique – à l’approche plus humaine, crue et réaliste de Peckinpah, même si son cinéma et notamment Pat Garrett and Billy the Kid, a également souvent un parfum de tragédie.

Peckinpah filme donc la poussière, la sueur, l’alcool et le sang qui jaillit des impacts de balles comme aucun réalisateur ne l’avait fait jusque là, même si le final sanglant de Bonnie and Clyde d’Arthur Penn marquait déjà la fin de la violence sage et suggérée des productions hollywoodiennes des années 50 jusqu’au milieu-fin des années 60. De ce point de vue, La Horde Sauvage est une des pièces majeures de la révolution du cinéma américain de l’époque, emmenée notamment par Penn, Coppola, Friedkin, Hopper, Cimino et bien sûr Peckinpah.

Tuer et sublimer le western

Si il enterre tous les clichés propres au héros de westerns avec une démarche, en un sens, anti-fordienne – même si John Ford avait, à travers le très beau The Man who shot Liberty Valance, choisit la légende de l’ouest tout en démontrant explicitement son opposition à sa réalité – Peckinpah réalise un très beau film sur une bande de criminels violents, parfois stupides mais attachants, confrontés à une époque qui change (cette thématique du changement étant plus évidente, encore, dans le mélancolique Pat Garrett and Billy the Kid), et que l’on ne condamne jamais tant les autorités américaines qui les traquent, les guerriers mexicains avec qui ils collaborent, et presque tous les personnages du film, témoignent d’une semblable – voire bien plus extrême – immoralité.

Une humanité habitée par une inévitable violence

En effet, l’humanité telle que la filme Peckinpah dans La Horde Sauvage, est toute entière habitée par une haine et une violence tantôt contenues, tantôt éclatant de toutes parts, se déchaînant sans autre but que d’épuiser toute son énergie destructrice. Fait marquant : les femmes et les enfants, symboles même de l’innocence dans les westerns classiques, trompent et tuent sans scrupules dans La Horde Sauvage – des plans montrent même des enfants aux visages euphoriques au moment de presser la gâchette. Sans oublier la scène prémonitoire du début où des enfants livrent des scorpions à un nid de fourmis avant de brûler le tout.

Une œuvre beaucoup moins nihiliste qu’il n’y paraît

Peckinpah, contrairement à ce qu’on pourrait supposer à en juger par le pessimisme et la noirceur de certaines de ses œuvres – notamment Apportez-moi la tête d’Alfredo Garcia – n’était pas un nihiliste. Farouchement opposé au président Nixon et écœuré par les manœuvres douteuses du pouvoir telles qu’elles commençaient à transparaître à l’époque, il ne condamne pas bêtement la violence mais lui donne parfois un sens tout à fait saisissant (voir Les Chiens de Paille, où un pacifiste est contraint d’user d’une violence primaire pour défendre ses principes). Si le début de La Horde Sauvage exprime donc une violence chaotique où la bande tue avant tout pour survivre, la scène finale, absolument grandiose, exprime une violence qui est certes fulgurante, destructrice, et totalement libérée, mais qui présente également une dimension rédemptrice – même si les membres de la bande se moquent éperdument du salut de leurs âmes. Elle a en tous cas un sens qui les arrache douloureusement et magnifiquement au cynisme désabusé dont ils font preuve tout le long du film, et c’est là que paraît la complexité du réalisateur Peckinpah et de sa représentation de l’humanité – intrinsèquement violente et corruptible, elle peut aussi, parfois, renouer dans la mort et la destruction avec une certaine forme d’honneur et d’idéal.

La Horde Sauvage réunit également des acteurs au charisme éternel : William Holden, Ernest Borgnine et Warren Oates, qui jouera plus tard le héros désespéré de Apportez-moi la tête d’Alfredo Garcia, et que l’on voit également dans les films de Monte Hellman The Killing et Macadam à deux voies, ainsi que dans le western contemplatif de Peter Fonda, L’homme sans frontières.

Autres films de Sam Peckinpah conseillés

• Pat Garrett and Billy the Kid, avec James Coburn, Bob Dylan et Kris Kristofferson
• Les Chiens de Paille (Straw dogs), avec Dustin Hoffman
• Croix de Fer (Cross of Iron), avec James Coburn
• Apportez-moi la tête d’Alfredo Garcia (Bring Me the Head of Alfredo Garcia), avec Warren Oates.

Film de Michael Cimino
Titre original : Heaven’s Gate
Année de sortie : 1980
Avec : Kris Kristofferson, Isabelle Huppert, Christopher Walken, John Hurt, Jeff Bridges, Joseph Cotten, Mickey Rourke

Billy Irvine: James, do you remember the good gone days?
James Averill: Clearer and better, every day I get old.

Dialogues entre James Averill (Kris Kristofferson) et Billy Irvine (John Hurt) dans La Porte du Paradis.

Boys, I feel pretty lonesome just now. I wish there was someone here with me so we could watch all sides at once. Well, they have just got through shelling the house like hail. I heard them splitting wood. I guess they are going to fire the house tonight. I think I will make a break when night comes, if alive. Shooting again. It’s not night yet. The house is all fired. Goodbye, boys, if I never see you again.

Extraits de la lettre que Nate Champion rédigea alors que son ranch était attaqué par des mercenaires. Ce fait historique survenu peu de temps avant la guerre du Comté de Johnson fait l’objet d’une scène grandiose dans La Porte du Paradis.

Avec La Porte du Paradis, Michael Cimino réalisait un western épique sur une page sombre de l’histoire de l’Amérique, la guerre du Comté de Johnson. Par sa perfection visuelle et scénaristique, cette oeuvre nostalgique, mélancolique et cruelle sur le drame d’une nation et le drame d’un homme, s’impose comme l’un des plus grands films jamais tournés.

Synopsis de La Porte du Paradis

En 1892, dans le Wyoming, de riches propriétaires forment un syndicat, The Wyoming Stock Growers Association, avec pour objectif d’éliminer plus d’une centaine de modestes fermiers, pour la plupart immigrants. Pendant ce temps, James Averill (Kris Kristofferson) tente de convaincre sa maîtresse Ella Watson (Isabelle Huppert) de quitter le Wyoming.

Critique

La Porte du Paradis : un chef d’œuvre maudit

Sorti en 1980, La Porte du Paradis, western épique d’une durée de 3h40 et au budget de 40 millions de dollars, reçut un accueil tellement glacial du public que les producteurs exigèrent le remontage du film. Michael Cimino s’exécuta et proposa une version de 2h20, incohérente et très inférieure à l’originale, qui est aujourd’hui la seule disponible en DVD zone 2. Le film ne remporta pas davantage de succès, et l’ampleur de son échec commercial causa la faillite des studios United Artists, créés par Chaplin, une pénurie de westerns dans les années 80 – le genre n’étant plus considéré comme rentable – et pour ainsi dire la fin de la carrière de Cimino, même si le réalisateur put rebondir avec L’Année du Dragon. Clairement, cet immense génie du 7ème art ne parvint plus jamais à financer ses projets, et il semble, aujourd’hui encore, avoir toutes les peines du monde à réunir les fonds nécessaires à l’adaptation cinématographique de La condition humaine de Malraux.

Pourtant, La Porte du Paradis est clairement le genre de films pour lesquels l’expression chef d’œuvre prend tout son sens. Incontestablement, sa splendeur visuelle et sa richesse scénaristique en font l’un des plus grands films de l’histoire du cinéma, de ceux qu’on n’espère même plus voir aujourd’hui. Alors quels éléments expliquent un tel fiasco commercial ?

D’abord, même si il s’agit d’un western en ce sens que La Porte du Paradis se déroule dans l’ouest américain à la fin du 19ème siècle, il ne reprend aucun code du genre et comporte, proportionnellement à la durée du film, assez peu de scènes d’actions – bien que celles-ci soient parmi les plus fulgurantes jamais tournées.

Mais surtout, La Porte du Paradis est le récit d’une page très sombre de l’histoire des Etats-Unis. Et bien que les américains soient habitués à l’autocritique au cinéma – quoiqu’on en dise, bien plus que les français – tout ce qui se rattache au mythe de l’Ouest suscite probablement une sensibilité particulière. En montrant sa vision de la Johnson County War, où le président des Etats-Unis lui-même cautionna une série d’exécutions commises sans preuves et sans procès, Michael Cimino filmait une Amérique qui reniait ses propres valeurs et écrivait sa jeune histoire avec du sang d’innocents. Une réalité historique difficile à accepter, là où les westerns, même si ceux des années 70 adoptaient déjà une vision sombre et non idéaliste (La Horde Sauvage, Pat Garrett and Billy The Kid, The Missouri Breaks), dépeignaient souvent une image de l’ouest qui, même cruelle, n’étaient pas sans flatter certaines valeurs américaines essentielles. Requiem du rêve américain, La Porte du Paradis a été très vite enterré à son tour par le public et les critiques, avant de renaître, dans sa version longue initiale, par le biais de nouvelles projections au cinéma et de diffusions télévisuelles, provoquant aussitôt une pluie de louanges largement justifiées.

La guerre du Comté de Johnson

En 1892, dans le Wyoming, de très riches propriétaires fondèrent The Wyoming Stock Growers Association. Bénéficiant du soutien des personnalités politiques locales, et du président des Etats-Unis lui-même, les membres de ce syndicat avaient pour objectif de globaliser l’industrie du bétail – c’est-à-dire de favoriser les grandes exploitations. Pour se faire, ils créèrent notamment une loi consistant à déclarer, et à faire valider, la moindre exploitation de bétail. Mais la procédure d’enregistrement était volontairement chère, pour mieux la rendre inaccessible aux fermiers les plus modestes ; et surtout, du fait de son influence, l’association pouvait aisément rejeter arbitrairement une demande.

La Wyoming Stock Growers Association finit par dresser une liste de 120 et quelques noms, ceux de petits fermiers locaux dont une majorité d’immigrants, argumentant sur le fait qu’il s’agissait de voleurs de bétail (ce qui n’était pas vrai pour beaucoup d’entre eux, et surtout, n’excusait en rien le principe d’exécution sommaire), et engagea une bande de « régulateurs », des mercenaires, chargés d’abattre chacune des personnes incluses dans la liste.

Après plusieurs exécutions brutales, les fermiers victimes de la WSGA se révoltèrent et la guerre du Comté de Johnson éclata.

Les personnages historiques les plus célèbres liés à ce conflit, tous présents dans La Porte du Paradis, sont Ella Watson (interprétée par Isabelle Huppert), modeste exploitante également tenancière d’une maison close (en réalité il semblerait qu’elle était bien prostituée mais ne tenait pas d’établissement), son amant James Averill (Kris Kristofferson), homme d’affaires (dans le film, il est également marshall mais ce statut relève de la fiction), Nate Champion (Christopher Walken), propriétaire d’une exploitation qui après avoir oeuvré comme homme de main du syndicat, se rangea du côté de ses opposants, et Franck Canton, le shérif qui fut chargé du commandement de la horde de régulateurs, et dirigea l’attaque du ranch de Nate Champion.

La Porte du Paradis est donc un film dont les véritables héros sont des pauvres où des individus plus riches mais isolés (comme James Averill), opposés aux puissants – pour ainsi dire, à l’Etat américain. La bataille du Comté de Johnson est un fait historique majeur, car il témoigne d’une transition dans l’histoire de l’ouest, où le destin de l’Amérique bascula clairement du côté des cyniques, et où les lois n’étaient destinées qu’à servir les intérêts des riches propriétaires. The Missouri Breaks, d’Arthur Penn, traitait déjà de cette thématique, puisqu’on y voyait Marlon Brando en régulateur psychopathe chargé par un propriétaire terrien d’éliminer sommairement des voleurs de bétail. Pat Garrett and Billy The Kid, de Peckinpah, comporte également de nombreuses références à l’« ordre injuste » qui succéda à l’American Old West et à sa relative anarchie. Mais La Porte du Paradis, en racontant une tragédie historique avérée avec précision – même si Cimino prend des libertés avec les personnages et les relations qui les lient – va beaucoup plus loin et le résultat ne pouvait qu’être plus dérangeant pour les américains.

Une œuvre sublime et poignante sur le drame d’une nation et le drame d’un homme

Après avoir visionné La Porte du Paradis, on peut songer à cette règle que John Huston avait appris du producteur Henry Blanke : Réalisez chaque scène comme si elle était la plus importante du film. De toute évidence, Cimino a filmé la moindre scène d’un film de 3h40 comme si c’était la plus importante – précisément parce que chaque scène est fondamentale. C’est par le soin qu’il prend à décrire la vie d’une communauté, et la vie intime de ses personnages, que le réalisateur parvient à rendre compte à la fois du drame d’une nation et d’un drame personnel – une double dimension qui donne au film un souffle et une profondeur absolument incomparables.

Comme dans son précédent film Voyage au bout de l’enfer, qui débute par un long prélude sur la vie d’une communauté et d’un cercle d’amis la veille de leur départ au Vietnam – pour mieux nous montrer ensuite l’impact de la guerre sur les groupes et les individus – Cimino donne au drame historique conté dans La Porte du Paradis une justesse et une profondeur inouïes en prenant le temps de filmer – génialement – la vie quotidienne des acteurs de ce drame, et l’intimité des trois personnages historiques principaux que sont Nate Champion (Christopher Walken), James Averill (Kris Kristofferson) et Ella Watson (Isabelle Huppert).

On retrouve ainsi la passion de Cimino pour les rituels ; dans Voyage au bout de l’enfer il s’agissait d’un mariage, dans La Porte du Paradis les scènes de danse sont d’une importance capitale. La première, une longue valse à laquelle Cimino, en alternant les plans larges avec une grande profondeur de champ, et les plans serrés, parvient à donner une énergie et une vitalité extraordinaires, se déroule à l’occasion de la cérémonie de fin d’études donnée à Harvard. Elle représente l’espoir d’une nation, à travers la jeunesse, l’insouciance, l’idéalisme de ses élites, dont James Averill, un personnage clé de la guerre du Comté de Johnson, fait partie. Une seconde scène montre une danse plus populaire, exécutée par des individus plus modestes ; la musique et la chorégraphie diffèrent, mais l’énergie est la même, à ceci près que la scène se ponctue par un tête à tête entre James Averill et sa maîtresse Ella Waston ; il lui demande de partir, informé du massacre qui est sur le point d’avoir lieu. L’espoir n’est plus au goût du jour.

La vitalité que Cimino insuffle à ces séquences est époustouflante (combien de metteurs en scène peuvent faire de simples scènes de danse des moments aussi précieux ?). Le procédé contribue grandement à nous immerger dans la vie des hommes et des femmes filmés par le réalisateur, et à nous impliquer dans la tragédie latente.

Et quand après avoir dépeint l’effervescence collective, Michael Cimino rapproche son objectif des sentiments individuels, des relations qui se nouent entre les personnages principaux, le trio amoureux composé de James Averill, Ella Watson et Nate Champion, il témoigne de la même virtuosité. La simplicité, la profondeur, la pudeur dont il fait preuve dans sa manière de filmer les relations humaines sont la marque d’un auteur de génie, d’un artiste perfectionniste qui met son immense technique au service de l’émotion, là où tant de réalisateurs contemporains étalent leur maîtrise de la caméra sur du vide.

Par exemple, la scène où Nate Champion, fermier aux fins de mois difficiles, tente d’impressionner Ella Watson avec le papier journal dont il a tapissé les murs de son ranch, est sublime, et c’est probablement l’une des choses les plus difficiles, au cinéma comme en littérature, que de parvenir à émouvoir le spectateur par le biais de scènes simples et justes sur les sentiments humains, sans jamais côtoyer la mièvrerie, le pathos.

Christopher Walken et Isabelle Huppert

Les scènes entre James Averill et Ella Watson, notamment celle tournée au bord d’une rivière, sont également d’une grande beauté, et le sentiment nostalgique qui en émane est saisissant – avec ce plan sur le passage des nuages qui évoque l’écoulement du temps, ce temps que James Averill ne parviendra jamais à saisir, pour terminer sa vie à bord d’un luxueux bateau en compagnie d’une figure froide, désincarnée, symbole glacial de sa jeunesse perdue.

Mais La Porte de Paradis comporte également des scènes d’action absolument grandioses.

La bataille finale, et également l’attaque du ranch de Nate Champion, sont des séquences ahurissantes, épiques, sublimes et poignantes, où Cimino filme la beauté et la tristesse d’une lutte – collective dans la scène de la bataille, individuelle dans celle de l’attaque de la maison de Champion – légitime mais perdue d’avance.

Christopher Walken

Œuvre crépusculaire sur un homme qui a raté sa vie (James Averill) et sur une nation qui a raté l’occasion d’écrire son histoire dans le respect de ses propres valeurs (l’Amérique n’est-elle pas une terre d’immigrants par excellence?), La Porte du Paradis est un film dont la splendeur formelle n’a d’égale que la tristesse, la mélancolie et la nostalgie infinies de son propos.

En franchissant les portes d’une salle de cinéma aujourd’hui, même pour y voir un grand film, on ne peut guère s’attendre à un tel niveau de perfection et de beauté. Les génies sont rares, et les occasions qu’ils ont de pouvoir mener à bien leurs projets les plus ambitieux le sont davantage encore. Deux facteurs qui limitent sérieusement les possibilités, mais ne donnent que plus de valeur, encore, aux monuments de l’art cinématographique tels que La Porte du Paradis.

Autres films de Michael Cimino conseillés

• Voyage au bout de l’Enfer (The Deer Hunter), avec Robert de Niro, Christopher Walken, Meryl Streep, John Cazale
• L’Année du Dragon (Year of the Dragon), avec Mickey Rourke

Sources et liens utiles

• Récit de la Johnson County War sur Wikipedia
• Biographie de Nate Champion sur Wikipedia
• Biographie d’Ella Watson sur Wikipedia

Film de Sam Peckinpah
Année de sortie : 1973
Avec : James Coburn, Kris Kristofferson, Bob Dylan, Jason Robards.

Mama take this badge from me
I can’t use it anymore

Paroles extraites de la chanson Knocking On Heaven’s Door de Bob Dylan, écrite pour le film Pat Garrett and Billy The Kid.

Avec Pat Garrett and Billy the Kid, “Bloody” Sam Peckinpah réalise un western mélancolique et désabusé sur la mort d’une époque et le passage du temps, bercé par une musique originale de Bob Dylan.

Synopsis de Pat Garrett and Billy The Kid

En 1881, Pat Garrett (James Coburn), devenu shérif, est chargé par les autorités de faire arrêter et condamner à la pendaison son ami et ancien complice Billy The Kid (Kris Kristofferson), hors la loi notoire. Quand celui-ci s’évade de prison après avoir tué un adjoint du shérif, Pat Garrett, sur ordre du gouverneur Wallace (Jason Robards, qui interprète notamment Le Cheyenne dans Il était une fois dans l’Ouest), se lance à sa poursuite.

Critique

Une ballade funèbre sur la fin d’une époque

L’époque charnière qui a vu, dans l’ouest américain, l’apparition de lois plus strictes et l’autorité des grands propriétaires s’affirmer, à la fin du 19ème siècle, enterrant une certaine idée de l’ouest et de sa liberté, a fait l’objet de très nombreux westerns, souvent géniaux : Butch Cassidy et le Kid, de George Roy Hill, où les deux hors la loi légendaires sont rattrapés par le temps (symbolisé par une horde de tueurs à gages dont on ne voit jamais les visages), La Porte du Paradis, de Michael Cimino, retraçant l’épisode véridique de l’exécution, sans jugement, d’une centaine de voleurs de bétail immigrés par des mercenaires, avec l’aval du président américain, The Missouri Breaks, d’Arthur Penn, où un riche propriétaire engage un « régulateur » (Marlon Brando) pour abattre un voleur de chevaux (Jack Nicholson) et sa bande, et bien sûr La Horde Sauvage, de Sam Peckinpah.

Pat Garrett and Billy The Kid s’inscrit résolument dans cette thématique, en lui donnant, et c’est la grande force du film, une résonnance intemporelle, donc actuelle.

Le film raconte l’histoire de deux personnages liés d’amitié, mais séparés par leurs réactions distinctes aux changements auxquels le pays est alors sujet : Pat Garrett, en devenant shérif, choisit de s’adapter à cette ère nouvelle ; Billy The Kid, lui, refuse de changer son mode de vie. Et ce n’est pas un hasard s’il est incarné par Kris Kristofferson, acteur et musicien s’inscrivant dans la vague contestataire née au milieu des années 60 aux Etats-Unis (comme Bob Dylan, qui joue dans le film et en signe la musique originale).

Nous assistons donc à la traque de Billy The Kid (le film se base sur de nombreux faits avérés historiquement, et la majeure partie des personnages ont existé) par Pat Garrett qui, au fond, n’a que du mépris pour sa mission, ses commanditaires, et pour lui-même. Dans le rôle du shérif blasé, James Coburn, grandiose, traverse donc tel un fantôme (You are dead inside, lui lance sa femme au cours d’une dispute) des paysages mélancoliques sublimés par la caméra de Peckinpah, renonçant à sa propre nature pour survivre et s’adapter aux temps nouveaux.

Son allure, son air sombre, contrastent avec le personnage de Billy The Kid, qui incarne le refus de se plier aux lois conçus par les puissants (le véritable hors-la-loi, parait-il, se baladait avec un exemplaire du Capital de Marx ; voir le dossier Typologie du héros américain type sur www.artslivres.com).

Pat Garrett, fossoyeur réticent du American Old West

James Coburn

Les deux personnages prennent une dimension particulièrement symbolique lors de la scène nocturne finale, à Ford Sumner, où l’on voit successivement Billy au lit avec une mexicaine et Pat Garrett rôder autour de la maison en murmurant « Jesus…Jesus ». L’un représente l’insouciance, la liberté, tandis que l’autre est l’instrument de la fatalité, d’un changement qu’il ne désire pas mais auquel il s’est plié pour survivre.

Fossoyeur réticent du vieil ouest, Pat Garrett tue une partie de lui-même en tuant Billy The Kid ; la chute du bandit est d’ailleurs filmée au ralenti (Peckinpah avait révolutionné le procédé du ralenti quelques années plus tôt dans La Horde Sauvage), et avant que son corps ne touche le sol, Pat Garrett tire dans le miroir qui reflète sa propre image : le montage des différents plans suggère donc que la mort physique du Kid représente aussi la mort spirituelle de son assassin.

Traversé de fulgurances (la scène ponctuée du Knockin’ on Heaven’s Door de Dylan est magnifique), Pat Garrett and Billy The Kid est un western aussi extraordinaire que La Horde Sauvage, moins violent et plus contemplatif (ce que les producteurs n’ont pas du tout apprécié, au point d’amputer sévèrement le film qui, heureusement, est aujourd’hui disponible dans un montage effectué d’après les notes de Peckinpah) et plus triste également.

Car si Pike Bishop et ses hommes trouvent, dans une bataille finale ahurissante où ils périront tous, la dignité et l’honneur, Pat Garrett, lui, ne trouve à la fin du film que la mort de son âme.

Autres films de Sam Peckinpah conseillés

• La Horde Sauvage, avec William Holden, Warren Oates, Ernest Borgnine.
• Apportez-moi la tête d’Alfredo Garcia, avec Warren Oates.
• Croix de fer, avec James Coburn, James Mason.
• Les Chiens de Paille, avec Dustin Hoffman.

Liens sur Pat Garrett and Billy The Kid

• Critique de Pat Garrett and Billy the Kid sur Dvd Classik
• Biographie de Pat Garrett sur Wikipedia
• Biographie de Billy The Kid sur Wikipedia