Michelle Jenner et Julián Villagrán dans "Extraterrestre"

Film de Nacho Vigalondo
Sortie : 2011
Pays : Espagne
Scénario : Nacho Vigalondo
Photographie : Jon D. Domínguez
Avec : Michelle Jenner, Carlos Areces, Julián Villagrán, Raúl Cimas, Miguel Noguera

A partir d’un pitch de base SF, Nacho Vigalondo signe avec Extraterrestre une comédie romantique décalée, originale et savoureuse.

Synopsis d’Extraterrestre

Après une nuit alcoolisée dont ni l’un ni l’autre ne se souvient clairement, Julio (Julián Villagrán) se réveille dans l’appartement de Julia (Michelle Jenner). Ils remarquent vite que Madrid est plongée dans une étrange torpeur et que les communications ne fonctionnent plus.

Julio et Julia regardent alors par la fenêtre et aperçoivent ce qui ressemble à une soucoupe volante, stationnant au dessus de la ville…

Critique

Le jeune metteur en scène espagnol Nacho Vigalond s’était déjà fait remarquer avec son premier long métrage, Timecrimes (2007), dans lequel un homme utilisait une machine à voyager dans le temps et se retrouvait empêtré dans des paradoxes temporels de plus en plus tordus. Intriguant au départ, le film pouvait finir par irriter du fait d’un scénario pas aussi cohérent qu’il semblait vouloir l’être. Privé d’une sortie en France, Timecrimes avait toutefois obtenu le prix du meilleur inédit vidéo au Festival International du Film Fantastique de Gérardmer 2009.

S’il n’est pas certain qu’Extraterrestre trouve davantage le chemin des salles obscures hexagonales, le film fait pour l’instant le tour des festivals de cinéma actuels, comme le Festival de Sitges, le Paris International Fantastic Film Festival (PIFFF) et, prochainement, le Festival de Cinéma Européen des Arcs.

Ce second long métrage de Nacho Vigalond, à mon sens bien supérieur au premier, confirme en tous cas le talent du réalisateur et scénariste et la manière très originale qu’il a de développer des thématiques vues et revues au cinéma. En l’occurrence, si le pitch d’Extraterrestre évoque d’emblée un film de science-fiction, c’est davantage une sorte de comédie romantique singulière et étonnante que Vigalond nous propose ici.

Raul Cimas et Julián Villagrán dans "Extraterrestre"

En effet, à partir de la situation de base (des soucoupes venues de l’espace sèment la panique en Espagne), le metteur en scène s’amuse à prendre à contrepied les attentes des spectateurs en se concentrant exclusivement sur les personnages, la relation entre Julio et Julia et les quiproquos et malentendus comiques qui vont se produire entre ces derniers, le petit ami de Julia et un voisin de palier frustré. Chaque nouvelle séquence révèle donc des enjeux et des événements qui, de par leur aspect souvent absurde et futile, s’avèrent être complètement en décalage avec le contexte supposément dramatique de l’histoire (nous verrons qu’il y a sans doute une raison précise à cela, au delà du seul effet comique obtenu).

Évidemment, pour qu’un tel parti pris fonctionne, les dialogues et les personnages devaient nécessairement convaincre ; ce qui est précisément le cas : les personnages sont tous drôles, savoureux et consistants, tandis que les répliques font mouche à chaque fois. On rit très souvent à mesure que le réalisateur nous ballade à travers des situations de plus en plus décalées et grotesques, et à peine son pari osé menace t-il de s’embourber que Vigalond trouve aussitôt de quoi relancer la mécanique surprenante sur laquelle repose le film, aidé par cinq acteurs jouant avec beaucoup de justesse leur truculente partition – à savoir la très jolie Michelle Jenner et ses prétendants dans le film, Julián Villagrán, Carlos Areces, Raúl Cimas et Miguel Noguera.

La jolie Michelle Jenner dans "Extraterrestre"

On observe dans Extraterrestre un type de structure et de développement déjà présent dans Timecrimes. Les scénarios de ces deux longs métrages illustrent en effet le fameux effet « boule de neige », engendrant des conséquences de plus en plus importantes : dans Timecrimes, chaque nouveau voyage dans le temps génère un conflit temporel plus complexe et grave que le précédent ; dans Extraterrestre, ce sont les mensonges de Julio et Julia qui provoquent un imbroglio dont l’ampleur grandit progressivement. A chaque fois, le réalisateur-scénariste semble avoir pris un malin plaisir à assembler les différentes pièces de ce mécanisme (inquiétant et pas toujours cohérent dans Timecrimes, comique et globalement plus abouti dans Extraterrestre).

C’est donc une écriture précise et inventive, une mise en scène au service du jeu des comédiens et le talent de ces derniers qui fait d’Extraterrestre un moment de cinéma jubilatoire et original, romantique mais jamais mièvre, drôle mais jamais lourd, et réjouissant en évitant aussi bien le cynisme que les bons sentiments – une prouesse dont bien des comédies romantiques, puisque c’est bien de ce genre que le film tendrait à se rapprocher le plus, ne peuvent guère se vanter.

Carlos Areces et Michelle Jenner dans "Extraterrestre"

Extraterrestre fonctionne d’autant mieux qu’il est loin d’être dénué de sens : à mesure que le film se concentre sur la relation entre Julio et Julia et que l’invasion extraterrestre devient de plus en plus abstraite, on envisage peu à peu celle-ci comme une possible métaphore de la rencontre entre deux personnes et du sentiment amoureux.

Le titre du film prend donc selon les points de vue une connotation tantôt ironique (si l’on considère qu’il met l’accent sur un élément systématiquement écarté du scénario) tantôt symbolique (si l’on considère qu’il fait avant tout référence aux deux personnages principaux et à leur histoire personnelle).

Pour toutes ces raisons, on ne peut que souhaiter à Extraterrestre une meilleure diffusion que Timecrimes, et attendre d’être à nouveau – agréablement – surpris par le prochain film de Nacho Vigalond.

Bande-annonce

Voici le trailer de Extraterrestre, avec des sous-titres en anglais.

Également projeté au PIFFF :

• A Lonely Place to Die

Senator from Vermont: Hmm. What do we do about that?
Dr. Jeremy Stone: Precisely, Senator. What do we do?

Très pointu sur la plan scientifique et filmé avec tout le savoir faire de Robert Wise, Le Mystère Andromède, en conjuguant rigueur, crédibilité et efficacité, s’impose comme un modèle du cinéma de science-fiction.

Synopsis de Le Mystère Andromède

Le satellite Scoop VII s’écrase à Piedmont, une petite ville du Nouveau Mexique. Pendant les heures qui suivent le crash, les habitants meurent brutalement.

Une équipe de scientifiques composée de Jeremy Stone (Arthur Hill), Charles Dutton (David Wayne), Mark Hall (James Olson) et Ruth Leavitt (Kate Reid) est mobilisée pour tenter d’identifier et d’analyser la cause de l’épidémie : un micro organisme d’origine extra-terrestre.

Ils disposent pour cela d’un laboratoire top secret dédié à la prévention des crises biologiques et baptisé « Wildfire« .

Critique

Le Mystère Andromède est avant tout un roman de Michael Crichton, paru deux ans avant la sortie du film (soit en 1969) et qui connut un grand succès.

Diplômé de l’Harvard Medical School, Crichton a donné dans la plupart de ses romans une place essentielle à la technologie, à la médecine et à la science en général. On retrouve d’ailleurs cet aspect dans plusieurs des longs-métrages qu’il réalisa, comme par exemple Morts Suspectes (Coma), un honnête thriller en milieu hospitalier avec Michael Douglas, et Looker, avec Albert Finney et James Coburn, un film de SF avec de bonnes idées mais souvent maladroit.

Le Dr. Ruth Leavitt (Kate Reid)

Le Mystère Andromède s’inscrit pleinement dans cette volonté de Crichton d’utiliser ses connaissances scientifiques pour élaborer des récits documentés, crédibles et extrêmement précis. Ce roman est considéré comme le plus important de sa carrière (même si Jurassic Park, paru en 1990, fera évidemment beaucoup parler de lui, notamment après son adaptation cinématographique par Steven Spielberg) ; c’est en tous cas celui qui lui apporta une véritable reconnaissance en tant qu’auteur.

Il faut dire qu’il s’agit là d’un modèle de récit de science-fiction, construit de manière assez classique mais particulièrement pointu et détaillé sur le plan scientifique ; et qui comporte, comme beaucoup d’œuvres de fiction sorties à cette époque, des références explicites au contexte de la guerre froide, l’auteur pointant notamment les dangers de la célèbre course aux armements.

Le Dr. Dutton (David Wayne), le Dr. Leavitt (Kate Reid) et le Dr. Stone (Arthur Hill)

C’est l’expérimenté Robert Wise qui, sur un scénario très fidèle au roman, porta celui-ci à l’écran. Comme le souligne justement le critique Jean-Baptiste Thoret dans son analyse proposée sur le DVD du film, Wise est l’archétype du « faiseur », de l’artisan qui réalise, souvent sur commande, des films dans des genres très différents, mais avec suffisamment de style et de rigueur pour avoir laissé dans le paysage cinématographique américain une aura et une empreinte qui lui sont propres. Wise avait déjà signé un grand classique de la science-fiction dans les années 50 avec Le Jour où la terre s’arrêtera et il témoigne, dans Le Mystère Andromède, de ce savoir-faire qui, quand il est mis au service d’un scénario bien construit et intelligent, donne des films finalement assez parfaits, sans aucune fausse note pour en altérer la mécanique précise et efficace.

Après quelques scènes qui permettent de poser la situation et de présenter les personnages principaux et leur rôle, Le Mystère Andromède se concentre ensuite pour ainsi dire exclusivement sur les recherches des quatre scientifiques qui tentent, au sein d’un laboratoire ultra-sophistiqué, d’isoler, d’identifier puis d’analyser un micro organisme extra-terrestre.

La particularité du film réside donc dans son approche extrêmement technique, scientifique, qui laisse volontairement peu de place au spectaculaire et à la dramatisation. Tout est minutieusement détaillé : les procédures au sein du laboratoire, la phase de décontamination et d’immunisation des scientifiques (objet de six minutes de film), et évidemment toutes les étapes de tests, de recherche et d’analyse de l’organisme.

Le résultat fascine par sa crédibilité et sa précision. Cela fonctionne d’autant mieux que les personnages sont bien définis : chaque scientifique a ses compétences propres mais aussi une personnalité bien à lui.

Karen Anson (Paula Kelly) et Mark Hall (James Olson)

Wise met en scène ce fascinant huis clos scientifique avec un juste dosage de sobriété et de style, d’application et d’inspiration. On retrouve dans plusieurs scènes le procédé du split screen popularisé par Richard Fleischer en 1968 avec L’Étrangleur de Boston et – parce que Wise l’utilise avec parcimonie – cela fonctionne plutôt bien.

Ici, le split screen est utilisé pour représenter les pensées du Dr. Stone, à droite.

Côté photographie, le metteur en scène bénéficie d’un collaborateur précieux en la personne de Richard H. Kline, connu entre autres pour L’Étrangleur de Boston (décidément), Furie (de Brian De Palma), Star Strek (du même Robert Wise) et La Fièvre au corps de Lawrence Kasdan.

Lent mais sans temps mort, Le Mystère Andromède, qui se distingue de la plupart des autres films de science-fiction de par la dimension très technique du récit, est un film intéressant, efficace et finalement assez fascinant, mis en scène avec toute l’expérience de son réalisateur.

La série

En 2008, Ridley Scott a produit une nouvelle adaptation du roman de Crichton, sous la forme d’une série TV intitulée Le Mystère Andromède.

• Le Mystère Andromède (la série) sur Wikipedia

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Rock Hudson et Frances Reid dans "L'Opération diabolique"

Film de John Frankenheimer
Titre original : Seconds
Année de sortie : 1966
Scénario : Lewis John Carlino, d’après le roman de David Ely
Photographie : James Wong Howe
Montage : Ferris Webster
Avec : Rock Hudson, Salome Jens, John Randolph, Will Geer, Jeff Corey, Richard Anderson, Frances Reid.

Tony Wilson : The years I’ve spent trying to get all the things I was told were important, that I was supposed to want. Things! Not people, or meaning. Things!

Film ignoré à l’époque de sa sortie et toujours largement méconnu, L’Opération diabolique (encore un ridicule titre français) jouit aujourd’hui d’une réputation discrète mais flatteuse de petit bijou du cinéma de science-fiction des années 60.

Synopsis de L’Opération diabolique

Arthur Hamilton est contacté par un vieil ami qu’il croyait mort. Sous ses conseils, il se rend le lendemain à un mystérieux rendez-vous et rencontre une organisation secrète, qui lui propose de recommencer une vie nouvelle, sous une autre identité, en se faisant passer pour mort.

Réalisant que ni son métier ni sa vie de famille n’a de sens véritable à ses yeux, et que personne n’a besoin de lui, Arthur – sous la menace, de plus, d’un chantage mis en place par l’organisation – accepte le contrat. Il devient Tony Wilson, un artiste peintre plutôt bel homme, qui vit en Californie.

Wilson va tenter, peu à peu, de s’accomplir et de se sentir enfin libre et heureux.

Critique

John Frankenheimer avait conquis la confiance des producteurs hollywoodiens au moment de tourner L’Opération diabolique ; ses quatre derniers films, L’évadé d’Alcatraz, Un crime dans la tête, 7 jours en mai et Le train – pour lequel il avait remplacé Arthur Penn, limogé par Burt Lancaster – s’étaient effectivement soldés par des succès à la fois critique et public.

La solide réputation du metteur en scène à Hollywood allait vite être entachée par des films comme L’Opération diabolique, qui fut l’un de ses premiers grands échecs commerciaux. Il faut dire que le sujet – très sombre et politiquement incorrect – et l’atmosphère pesante du film ne le prédisposaient pas particulièrement à figurer dans les sommets du box office. C’est d’ailleurs l’un des aspects intéressants de la carrière de John Frankenheimer : une volonté affirmée, dès le milieu des années 60, de porter à l’écran des projets qui l’intéressaient personnellement, fussent-ils non formatés pour le succès. Cette démarche culminera avec L’homme de Kiev, en 1968, un film âpre et difficile inspiré de l’affaire Beilis, qui connut, comme L’Opération diabolique, un échec cinglant.

Ces prises de risque certes très louables d’un point de vue artistique – surtout venant d’un homme qui aurait pu aisément surfer sur le succès de ses premiers films – mirent un net coup d’arrêt à la carrière de Frankenheimer, qui finit – dans les années 70 – par tourner des films de commande sans grand intérêt.

Autant le dire tout de suite, L’Opération diabolique est un assez bon film, mais qui a, par certains aspects, un peu vieilli. Pour créer une atmosphère oppressante, Frankenheimer multiplie, dès la séquence qui suit le générique – signé Saul Bass (Phase IV), un maitre du genre – des effets visuels aujourd’hui un peu datés (gros plans sur des visages en sueur, angles de caméra vertigineux, etc.). On retrouve un peu le style utilisé dans certaines scènes de Un crime dans la tête, mais de manière un peu moins sobre et plus répétitive. La réalisation aurait parfois gagné à être moins démonstrative. Quant à l’idée servant de base à l’histoire, elle a maintes fois été exploitée. Mais il faut évidemment remettre le film dans son contexte ; à l’époque, nul doute que L’Opération diabolique s’imposait comme une œuvre plutôt originale, assez subversive dans son propos, et qui conserve aujourd’hui un charme et un intérêt indéniables.

Le film, pas franchement hollywoodien, est une peinture plutôt sombre et critique de l’american way of life. Le héros, Arthur Hamilton, réalise, en changeant d’identité, que son existence a été formatée selon un idéal essentiellement matérialiste. Il a obtenu des choses – uniquement des choses – et n’est parvenu ni à s’intéresser aux autres, ni à une quelconque forme d’accomplissement personnel. Sa profession ne lui inspire rien, et ses relations avec sa femme et sa fille sont quasiment inexistantes. Il a simplement accompli ce qu’un certain ordre social lui dictait plus ou moins de faire, avec l’impression illusoire d’avoir lui-même choisi ce qu’il a obtenu.

Arthur Hamilton/Tony Wilson (Rock Hudson) découvre son nouveau visage.

La compagnie secrète qui lui permet de démarrer une « seconde » vie construit tout son bénéfice en exploitant la frustration profonde d’autres américains qui, comme Hamilton, ne se sont pas épanouis dans ce modèle social prônant le travail, la famille et la propriété comme les seules conditions du bonheur et de la liberté individuelle.

Le propos de L’Opération diabolique est donc plutôt sombre et politiquement incorrect, surtout pour l’époque, et John Frankenheimer ne cherche pas à l’embellir ou à le nuancer le moins du monde ; le film exprime radicalement, jusqu’à son dernier plan, l’enfermement et le conditionnement provoqués par les valeurs et le fonctionnement de la société capitaliste moderne. L’expérience tentée par Hamilton ne sert qu’à accentuer davantage ce constat implacable, que la réalisation achève de marteler sur la tête du spectateur à travers ces gros plans et ces angles de caméra cauchemardesques.

On comprend en partie les raisons pour lesquelles L’Opération diabolique ne plut ni au public, ni à une majeure partie de la critique de l’époque. Comme pour beaucoup d’autres films intéressants mais méprisés lors de leur sortie, il peut être tentant de l’encenser à outrance – son discours, son style et surtout sa rareté lui donnant naturellement une certaine aura. Disons simplement qu’il s’agit d’un film de science-fiction audacieux pour son époque, bien mené et au propos intelligent, ce qui justifie déjà amplement de le découvrir. C’est également une œuvre très significative de la démarche d’un réalisateur qui ne s’est jamais contenté d’exploiter son potentiel commercial, mais a cherché à raconter des histoires qui le touchaient, en laissant libre cours à sa créativité visuelle – même si la réalisation de L’Opération diabolique, comme mentionné précédemment, tend parfois vers une sophistication excessive.

Selon Wikipedia (EN), L’Opération diabolique traumatisa Brian Wilson, le leader des Beach Boys, apparemment sous influences quand il le découvrit au cinéma. Il pensa même que Phil Spector, le célèbre producteur du groupe, avait fait en sorte qu’il voit ce film afin de le déstabiliser psychologiquement. L’homonymie entre son nom de famille et celui du personnage principal (Hamilton est rebaptisé Wilson dans le film) acheva de plonger Brian dans un doute profond – et durable. Apparemment, il ne retourna au cinéma que 16 ans plus tard, pour voir E.T. On peut supposer que le message bienveillant du film de Spielberg rassura Wilson et le réconcilia, de fait, avec les salles obscures (source : Seconds (film) sur Wikipedia EN).

A lire également :

• Un crime dans la tête, de John Frankenheimer

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Scoot McNairy et Whitney Able dans "Monsters"

Film de Gareth Edwards
Pays d’origine : Grande Bretagne
Année de sortie : 2010
Avec : Scoot McNairy, Whitney Able.

Malgré un début prometteur, Monsters, s’il n’est pas dépourvu de qualités, finit par véhiculer un message rabâché et simpliste, explicité à outrance. La même lourdeur s’applique, passée la moitié du film, au traitement des personnages et de leur relation, que le scénario et la musique originale plongent dans un bain mielleux et insipide.

Synopsis de Monsters

Une sonde de la NASA s’écrase dans la jungle mexicaine, libérant une forme de vie extraterrestre. Une guerre éclate entre les États-Unis et des créatures gigantesques, ressemblant à des poulpes sur pattes. Des bombardements (dont certains à l’arme chimique) pilonnent le Mexique, en particulier dans la zone dite contaminée. Dans ce contexte pour le moins houleux, Andrew Kaulder (Scoot McNairy), photographe, est chargé d’escorter la fille de son employeur, depuis un hôpital du Mexique jusqu’aux États-Unis.

Critique

Si le pitch, et le trailer du film, pouvaient faire saliver les amateurs de gros monstres, d’action et de frisson, Monsters affirme rapidement une volonté – comme bien d’autres films du même genre avant lui – de se concentrer sur les personnages et le sens de l’histoire.

Cela fonctionne jusqu’à un certain point. Les quarante première minutes, qui nous font suivre les deux protagonistes à travers leur dangereux périple dans un Mexique « contaminé » par des formes de vie extraterrestre, et régulièrement bombardé par l’armée américaine, nous embarquent suffisamment pour que le parti pris du scénario tienne la route. Le réalisateur utilise intelligemment le cadre de l’action (un Mexique chaotique plutôt envoutant), les personnages ont un minimum de consistance, et la tension est habilement distillée. Malheureusement, en voulant – et il n’y a pas de mal à cela – s’écarter du spectaculaire (du moins dans la plupart des séquences), et – choix beaucoup plus contestable – aborder très superficiellement les extraterrestres (ils ne sont là que pour illustrer le propos du film ; on ne sait pratiquement rien d’eux), Monsters porte de fait notre attention sur autre chose ; or cette autre chose n’est pas suffisamment riche et intéressante pour qu’à la longue, ce qui commençait comme un bon film d’aventures ne tombe pas dans une mollesse qui bien souvent, flirte avec la mièvrerie.

Si le message n’est pas particulièrement original, voire franchement rabattu (les monstres désignés par le titre du film sont davantage le gouvernement et l’armée américaine, qui agresse une forme de vie certes dangereuse mais pas fondamentalement hostile, et fait au passage de nombreuses victimes humaines à travers des bombardements sauvages qui trouvent évidemment leur écho dans l’histoire récente), il devient plutôt pesant par la manière dont le film cherche de plus en plus à l’expliciter, et ce alors qu’il était déjà largement compréhensible. Ainsi, plusieurs répliques donnent l’impression d’avoir été écrites uniquement pour s’assurer que tous les spectateurs percevront la dimension humaine et  politique du propos ; par exemple, lorsque les deux héros regardent le mur dressé par les États-Unis pour freiner la progression des aliens, leur discours caricatural est de trop, tellement les images et ce qui s’était produit auparavant auraient suffit à faire passer le message (à savoir, les États-Unis vivent repliés sur eux-mêmes et leurs seuls intérêts, communiquent mal avec quiconque en dehors de leurs frontières, et choisissent la violence pour écraser ceux dont ils ont peur, qu’ils ne connaissent pas et ne cherchent pas à comprendre). Or cette volonté de tout expliciter est franchement agaçante, car elle trahit l’idée préconçue que le spectateur n’est pas capable de comprendre ce qu’on ne lui exprime pas ouvertement. Gareth Edwards, qui n’est pas un mauvais réalisateur (il s’agit de son premier long métrage au cinéma), semble constamment nous murmurer à l’oreille : « c’est un film avec des gros extraterrestres, mais il y a un message politique, antimilitariste et humaniste ».

On observe la même absence de subtilité dans le traitement des personnages et de leurs sentiments.  Au cours de la première moitié de Monsters, on suit avec une certaine sympathie cette amourette naissante entre le photographe et sa protégée, d’autant plus que ces personnages, et les comédiens qui les interprètent (notamment Scoot McNairy), sont d’abord plutôt convaincants. Mais de la même manière que le propos politique est inscrit au marqueur sur l’écran, les sentiments finissent par dégouliner, entrainée par une bande originale qui réunit tous les clichés de la mauvaise musique de film (en gros, dès qu’une scène intime se profile, des nappes de violon – ou de synthétiseur – envahissent la bande son, relevée par des notes de piano sirupeuses). L’utilisation de la musique est effectivement l’une des faiblesses de Monsters : si certaines scènes, à la base, étaient déjà sur le fil, la musique qui les accompagne leur fait aussitôt perdre l’équilibre. Même le jeu des comédiens se calque sur cette tendance à en faire trop, à souligner grossièrement l’émotion et les enjeux de chaque séquence ; par exemple leurs regards, dans la dernière scène du film, manquent de la retenue et de la justesse qui auraient pu rendre celle-ci plus convaincante, et le message « humaniste » qu’elle véhicule plus digeste. La progression des personnages emprunte également cette voie vers le pathos : le journaliste un peu dur et cynique tombe en larmes en parlant à son fils au téléphone, alors que la même idée aurait pu passer de manière un peu plus fine et pudique. Quant à Samantha (Whitney Able), son personnage n’a pas suffisamment de relief – ce qui aurait pu passer dans un autre contexte, mais comme Monsters s’attache en grande partie aux personnages, il eût fallu mieux les développer, ou du moins leur donner des caractéristiques plus intéressantes. Souvent comparé à District 9 (un argument commercial, probablement), sans doute en raison d’un message vaguement similaire, Monsters propose un scénario (signé Gareth Edwards) et des personnages beaucoup moins riches que le film de Neill Blomkamp, qui est une intelligente métaphore de l’apartheid, et dont le regard sur l’humanité est à la fois plus fort, plus noir et surtout mieux illustré.

Monsters n’est pas un navet, mais il est chargé de bons sentiments et de messages caricaturaux et simplistes, que la réalisation et le scénario accentuent à outrance ; or lorsque l’on veut dire quelque chose somme toute d’assez banale, il faut le faire avec suffisamment de doigté et d’originalité pour que la différence se fasse au niveau du traitement.

Reste que le metteur en scène s’en sort bien avec un budget très modeste, surtout pour ce genre de films, et honnêtement, on ne passe pas un mauvais moment, même si l’intérêt se relâche nettement au cours des vingt dernières minutes. On aurait simplement aimé que l’on nous propose autre chose que des sentiments et un discours un peu mielleux, et c’est d’autant plus dommage que le réalisateur et les comédiens en avaient sans doute les moyens.

James R.Lesko (Michael Murphy) dans "Phase IV"

Film de Saul Bass
Année de sortie : 1973
Pays d’origine : États-Unis
Scénario : Mayo Simon
Photographie : Dick Bush
Montage : Willy Kemplen
Avec : Nigel Davenport, Michael Murphy, Lynne Frederick.

Phase IV est un film de science fiction atypique à l’atmosphère étrange, remarquablement bien réalisé par Saul Bass, dont c’est l’unique long métrage en tant que metteur en scène.

Synopsis de Phase IV

En Arizona, deux chercheurs, le docteur Ernest D. Hobbs (Nigel Davenport) et James R. Lesko (Michael Murphy), étudient le comportement des fourmis, sujet à des évolutions aussi étranges qu’inquiétantes à la suite d’événements cosmiques inconnus. En effet, plusieurs espèces se mélangent pour former un groupe remarquablement bien organisé et coordonné, et mener des attaques sophistiquées contre les êtres humains.

Dans une base située en plein désert, les deux hommes vont chercher à comprendre et à anticiper les mouvements des insectes. Une lutte stratégique commence. Le film relate les 4 phases de ce phénomène extraordinaire.

Critique

Saul Bass est un grand nom du cinéma. Il est surtout célèbre pour avoir conçu des génériques et des affiches de film ; c’est lui qui, entre autres, créa celle d’Autopsie d’un meurtre (Anatomy of a Murder). La célèbre affiche du chef d’œuvre d’Otto Preminger reste un exemple remarquable de sa capacité à illustrer le sujet d’un film en un visuel saisissant et marquant.

Il révolutionna littéralement le générique cinématographique, lui donnant une dimension esthétique qu’il n’avait jamais eu auparavant. Il réalisa notamment les génériques de films d’Alfred Hitchcock (Vertigo, Psychose), Preminger (L’homme au bras d’or, Autopsie d’un meurtre) et Stanley Kubrick (Spartacus). Dans les années 80 et 90, Martin Scorsese, admiratif de son travail, fit appel à lui pour Les Nerfs à Vif, Les Affranchis, Le Temps de l’Innocence et Casino, dont le superbe générique sera sa dernière œuvre (Saul Bass disparaîtra en 1996, un an après la sortie du film).

Kendra (Lynne Frederick) dans "Phase IV"

On soupçonne que Bass collabora activement au découpage de certaines séquences des films sur lesquels il fut amené à travailler ; certains prétendent, témoignages à l’appui, qu’il aurait dessiné le storyboard de la scène culte de la douche dans Psychose – version des faits que démentit, bien évidemment, Alfred Hitchock, le metteur en scène ayant signé de nombreux storyboards pour ses différents films. Difficile d’émettre un avis tranché sur ce point ; en revanche, on ne peut qu’admirer le sens visuel remarquable de Saul Bass, qui le prédisposait naturellement à passer derrière la caméra pour un long métrage. Il ne le fit qu’une seule fois, et le résultat, intéressant et révélateur de ses talents de réalisateur, est Phase IV.

A partir d’un sujet étonnant et difficile, Saul Bass réalise un film plutôt lent, extrêmement travaillé et soigné sur le plan visuel, comme on pouvait logiquement s’y attendre. La photographie (signée Dick Bush) et la bande sonore soulignent habilement l’étrangeté de l’atmosphère.

Bass compose des plans précis et saisissants, révélateurs de sa créativité et de son acuité visuelle. Il parvient à créer un climat singulier, envoutant, au service d’un récit qui privilégie nettement une approche scientifique, sobre et factuelle à toute forme d’horreur et de spectaculaire, que le pitch du film (tout comme son affiche originale) pourrait laisser supposer au premier abord. Et c’est précisément ce parti pris qui fait tout l’intérêt et l’originalité de Phase IV – même si le film comporte tout de même quelques scènes d’action, comme celle qui suit, intéressante également en ce sens qu’elle montre bien la démarche scientifique des deux chercheurs confrontés au phénomène.

James R.Lesko (Michael Murphy) analyse le langage des fourmis en mettant en corrélation leurs signaux et leurs déplacements. Pendant ce temps, une famille de fermiers tente de s'enfuir.

Le scénario est logiquement découpé en les trois phases (le film se clôturant sur la quatrième) d’un même phénomène cosmique, initiateur, chez plusieurs colonies de fourmis, d’une organisation aussi agressive que redoutablement intelligente. Le film relate donc ce qui s’apparente à une complexe partie d’échecs entre les fourmis et les chercheurs, ceux-ci tentant, en mettant en relation les sons que les insectes émettent et leurs déplacements à l’aide d’un matériel sophistiqué, de comprendre leur langage et d’anticiper leurs mouvements.

Saul Bass montre donc tour à tour les actions et réactions des deux partis, soit la confrontation entre deux intelligences ; et le soin et la précision qu’il témoigne en filmant le comportement des uns et des autres, à travers des séquences plutôt lentes et détaillées, confirme qu’il cherche avant tout à raconter une histoire, sans recourir à des effets faciles que le scénario de base aurait pu aisément suggérer à un metteur en scène de moindre talent. Sa réalisation souligne très bien l’étrangeté du phénomène auquel les protagonistes sont confrontés ; en un seul plan large montrant les deux hommes seuls dans un paysage désertique, il exprime leur isolement au milieu d’une nature hostile et insondable. L’arrivée en voiture des deux chercheurs donne également lieu à un enchainement de plans efficaces, qui laissent subtilement appréhender de singuliers et mystérieux événements.

Le Dr Hobbs (Nigel Davenport) et James R.Lesko (Michael Murphy) dans "Phase IV"

Les personnages sont assez bien définis pour convaincre, la froideur scientifique de l’un s’opposant à l’humanisme de l’autre. Il y a également cette jeune femme, Kendra, interprétée par Lynne Frederick (qui fut mariée, pour l’anecdote, au comédien Peter Sellers). Chacun parait jouer un rôle obscur, leurs sorts respectifs semblant refléter une logique et un mécanisme mystérieux.

Saul Bass ne réalisera par la suite aucun autre long métrage. Phase IV, bien des années plus tard, demeure un joli coup d’essai, témoignant de son talent en matière de composition et de découpage des plans, et confirmant son approche particulière du générique, celui qui clôture Phase IV étant en quelques sortes une part de l’histoire à part entière, puisqu’y apparaît pour la première fois le titre et la conclusion du film.

Mel Gibson dans "Mad Max"

Film de George Miller
Année de sortie : 1979 (1982 pour la sortie française)
Pays : Australie
Scénario : George Miller, Byron Kennedy, James McCausland
Photographie : David Eggby
Montage : Cliff Hayes, Tony Paterson
Avec : Mel Gibson, Steve Bisley, Joanne Samuel, Tim Burns, Hugh Keays-Byrne.

Fifi: They say people don’t believe in heroes anymore. Well damn them! You and me, Max, we’re gonna give them back their heroes!
Max: Ah, Fif. Do you really expect me to go for that crap?

Plus de trente ans après sa sortie, Mad Max impressionne encore par son efficacité et son aspect brut et authentique. Un film qui ne ressemblait alors à aucun autre, et qui reste une référence en matière de cinéma post-apocalyptique.

Synopsis de Mad Max

L’action se déroule en Australie, dans un futur proche. Au terme d’une course poursuite acharnée, le policier Max Rockatansky (Mel Gibson) provoque la mort accidentelle de Crawford Montazano, un forcené qui avait volé une voiture de police. Les nightriders, une bande de motards dégénérés dont Montazano faisait partie, jurent de venger leur ancien complice…

Critique

Un film unique

Mad Max est à la base un petit film indépendant australien au budget extrêmement modeste. Tellement modeste que seul Mel Gibson porte de vrais vêtements en cuir (les autres sont en vynil) et que les mêmes véhicules, repeints d’une couleur différente, sont réutilisés d’une scène à l’autre. Même la post-production s’est faite dans des conditions artisanales, le film ayant été monté dans la chambre de Byron Kennedy – coauteur du scénario avec George Miller -avec du matériel de montage créé pour l’occasion par son père, un ingénieur. A l’arrivée, Mad Max remporte un succès mondial et acquiert au fil des ans le statut de film culte.

Il est vrai qu’en 1979, personne n’avait encore vu quelque chose de semblable au cinéma. Dans un futur qui ne ressemble à rien (les décors sont d’une grande pauvreté pour un film de S.F), des policiers tantôt débiles, tantôt têtes brûlées (ou les deux), affrontent des motards tous plus malsains les uns que les autres. Le scénario, si il puise son inspiration dans le premier choc pétrolier survenu en 1973, ne s’embarrasse pas de la dimension politique souvent associée au genre S.F ; la psychologie n’y a pas davantage sa place. Linéaire, épuré et d’une simplicité confondante, il dépeint une réalité extrêmement brutale avec une absence d’explication et de contextualisation qui, quelque part, donne sa force et son originalité au film ; la violence et la folie ambiantes, qu’on retrouve même chez le personnage principal (d’où le titre), sont d’autant plus choquantes – et en un sens fascinantes – qu’on en ignore totalement les origines. Le monde est réduit à un paysage désertique, traversés par des routes ou règnent uniquement la vitesse et le chaos. Même le commissariat de police est complètement délabré. Cette représentation d’un futur apocalyptique était alors, au cinéma en tous cas, nouvelle et surprenante. Mais Mad Max a également marqué les esprits de par un final d’un nihilisme total, qui assoit définitivement le caractère inéluctable de la barbarie dépeinte dans le film. Jugé trop brutal, Mad Max a d’ailleurs été interdit dans plusieurs pays dont la France, où il ne sortira qu’en 1982.

Mais ce ne sont pas seulement les caractéristiques de ce monde chaotique qui font la particularité du film, c’est aussi la manière dont Mad Max a été conçu, réalisé et monté. A savoir avec un manque de moyens – comme évoqué précédemment – qui, au final, contribue à l’identité visuelle et au caractère unique du film. Avec plus d’argent, George Miller et Byron Kennedy auraient peut-être développé certains aspects de l’histoire, ajouté plus d’effets spéciaux ou d’autres fioritures qui finalement auraient dépourvu le film de son aspect brut et sans concessions. L’action se situe dans un futur misérable, vide de sens et violent, et les limites imposées par le budget du film ont sans doute poussé les auteurs à aller jusqu’au bout de cette démarche, en se débarrassant de tout ce qui aurait pu être superflu et en se contentant de décors et d’accessoires aussi pauvres que le monde qu’ils décrivent.

La réalisation et le montage

La réalisation de George Miller est d’une grande efficacité et contribue grandement au style de Mad Max. Il multiplie les cadrages inspirés au cours des courses poursuites et utilise à bon escient les ralentis, un peu à la manière d’un Peckinpah avant lui. Lui et Kennedy ont effectué un travail assez remarquable au niveau du montage et le découpage des plans, allié à la précision des cadrages, donne aux scènes d’action un impact saisissant que le temps n’a pas altéré. Cette maîtrise de la technique permet à Miller d’exprimer la violence de l’univers du film sans avoir recours à de la boucherie gratuite. Le réalisateur s’en sort également très bien quand il s’agit de faire monter progressivement la tension, comme dans cette séquence où la femme de Max (Joanne Samuel) est traquée par les motards. Enfin, il met en scène la confrontation finale avec un mélange de spectaculaire, de réalisme et de sobriété terriblement efficace, illustrant tout le pessimisme et la noirceur du propos en quelques plans rageurs et implacables.

Certes, Mad Max n’est pas exempt de défauts – il y a bien quelques scènes un peu mièvres entre Max et sa belle épouse, ou encore des effets kitchs et un peu faciles – mais d’un autre côté, ils contribuent au charme et à l’authenticité d’un film qui prouve qu’avec un minimum de moyens, une idée originale et surtout une démarche jusqu’au boutiste et sans concessions, on peut marquer l’histoire du cinéma. Et ça, encore aujourd’hui, c’est une leçon à retenir.

Le film a également lancé la carrière de Mel Gibson, qui tournera trois ans plus tard dans L’année de tous les dangers, de Peter Weir, aux côtés de Sigourney Weaver.

Vers un Mad Max 4 ?

Mad Max a donné lieu à deux suites ; si le second volet, qui explique les circonstances de ce futur peu souhaitable, est plutôt réussi, le troisième (avec Tina Turner) est tout à fait dispensable. George Miller prépare actuellement Mad Max 4, mais sans Mel Gibson, qui n’ a pas souhaité participer au projet. Selon certaines sources, le film serait exclusivement en images de synthèse et en 3D.

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Nada: I have come here to chew bubblegum and kick ass… and I’m all out of bubblegum.

Nada: Brother, life’s a bitch… and she’s back in heat.

Avec Invasion Los Angeles, John Carpenter réalise un film de S.F efficace et drôle, charge virulente contre les années Reagan.

Synopsis de Invasion Los Angeles

John Nada (Roddy Piper), ouvrier au chômage, arrive à Los Angeles pour trouver du travail. Embauché sur un chantier, il vit dans un bidonville en attendant des jours meilleurs.

Des événements étranges éveillent peu à peu son attention ; un inconnu pirate les chaînes de télévision pour diffuser des messages inquiétants, et surtout il découvre un énigmatique trafic de lunettes noires dans l’église située près des campements. Un soir, frappé par la violence d’une intervention policière, John Nada décide de comprendre ce qui se trame. Il ne tardera pas à découvrir une réalité aussi insoupçonnée qu’alarmante pour l’espèce humaine…

Critique

Les années Reagan selon John Carpenter

De nombreux films d’extra-terrestres ont une connotation très politique. Dans les années 50, les envahisseurs venus de l’espace symbolisaient la menace soviétique ; c’est le cas dans Invasion of the Body Snatchers, de Don Siegel, The Blob, de Irvin Yeaworth, The Thing, de Christian Niby, dont Carpenter réalisa un génial remake, probablement son chef d’œuvre d’ailleurs.

Dans Invasion Los Angeles, ce n’est pas le spectre des russes qui se cachent derrière les visages hideux des extra-terrestres, mais bien l’Amérique de Reagan, que Carpenter désapprouvait totalement. Ainsi, les messages subliminaux découverts par le héros lorsqu’il porte des lunettes noires (Obey, Submit, Buy, Marry and reproduce) sont d’évidentes caricatures de la politique de Ronald Reagan, dont le réalisateur dénonce l’aspect profondément individualiste et ultra-libéral.

Invasion Los Angeles, bien que fondamentalement drôle et divertissant, est donc un film très ancré dans la réalité sociale et politique de l’époque. On peut supposer que le personnage de John Nada (nom qui signifie, littéralement, « rien »), qui au début du film témoigne d’une confiance inébranlable en son pays (I believe in America, I follow the rules, affirme t-il) avant de découvrir la vérité sur le pouvoir, fait écho à l’incrédulité et la déception du réalisateur vis à vis du gouvernement de l’époque. Le nom du personnage peut aussi symboliser la manière dont le citoyen est perçu au cœur du système critiqué par le film, c’est à dire avec un manque total de respect et de considération : il est un consommateur avant tout, non un individu qui pense et réfléchit.

Du pur Carpenter

Bien que délivrant donc un message politique, avec un manque de finesse assumé, Invasion Los Angeles prend clairement le parti  de divertir et d’amuser le spectateur. Riche en situations et répliques comiques, le film est aussi bourrin que son personnage principal, John Nada, qui compense son manque total de discrétion par une redoutable efficacité quand il s’agit de flinguer ou de quicher ses adversaires. Ainsi que par une solide capacité à encaisser les coups (et les chutes).

Carpenter filme les scènes d’action sans le moindre souci de réalisme, et le résultat est jubilatoire. Profitant du fait que Roddy Piper est un ancien catcheur, il tourne, selon ses propres mots, une des plus longues scènes de bagarre jamais réalisée, d’autant plus efficace et drôle qu’elle est totalement gratuite dans la narration. C’est d’ailleurs l’un des films les plus ouvertement comiques du réalisateur, avec Vampires.

Roddy Piper et Keith David dans "Invasion Los Angeles"

Sens du cadrage, utilisation du widescreen, nombreux plans fixes, thème musical minimaliste signé par Carpenter lui-même (il co-écrit la plupart des musiques de ses films), épouvante teintée d’humour et d’un côté popcorn totalement assumé : Invasion Los Angeles est du pur Carpenter. Celui là même qu’on a bien du mal à retrouver dans Pro-Life, l’un des plus mauvais épisodes de Masters of Horror, projet pour lequel il réalisa deux moyens métrages d’une heure.

Invasion Los Angeles est un excellent divertissement doublé d’une charge virulente contre le gouvernement américain de l’époque. Drôle et efficace, le film se regarde avec un plaisir jubilatoire et témoigne du style unique et du savoir faire d’un réalisateur dont le prochain long-métrage, The Ward, avec Amber Heard, devrait sortir prochainement.

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Film de Norman JEWISON
Année de sortie : 1975
Pays : États-Unis
Scénario : William Harrison
Photographie : Douglas Slocombe
Montage : Antony Gibbs
Avec : James Caan, John Houseman, Maud Adams, John Beck.

M. BARTHOLOMEW: No player is greater than the game itself. (…) It is not a game a man is supposed to grow strong in, Jonathan. You appreciate that, don’t you?
JONATHAN E.: More and more, M. Bartholomew.

Avec Rollerball, sorti en 1975, Norman Jewison signait un des meilleurs films d’anticipation, réflexion sur le rôle de l’individu dans la société et sur l’ambiguïté de notre rapport à la violence.

Synopsis de Rollerball

L’action du film se déroule en 2018. Dans un monde dirigé par des grandes corporations, le peuple vit dans le confort, et dans l’ignorance totale des décisions prises par les élites. Afin de canaliser la violence et la frustration des foules, le Rollerball, jeu ultraviolent mêlant football américain, motocross et hockey sur glace, est inventé, suscitant un engouement populaire considérable. Jonathan E. (James Caan), vedette incontestée de ce sport depuis plusieurs saisons, est littéralement adulé par les spectateurs du monde entier.

Percevant sa popularité et sa puissance, en tant qu’individu, comme une menace dans une société basée sur le confort et l’apathie collective, les hauts responsables des corporations décident de pousser la star à mettre un terme à sa carrière. Devant son refus, ils durcissent les règles à chaque nouveau match de Rollerball, dans l’espoir de le décourager. Jonathan E., lui, est bien décidé à comprendre l’origine et les raisons de cette décision.

Critique

Rollerball : une réflexion sur la valeur et la place de l’individu dans la société

L’une des grandes qualités de nombreux cinéastes américains est de réussir à faire des films efficaces et prenants, mais avec également un fond particulièrement intelligent. Rollerball en est l’exemple même : c’est à la fois un excellent film d’action, et beaucoup plus qu’un simple film d’action.

Réflexion brillante sur la place et la valeur de l’individu dans la société, le film est d’une intensité d’autant plus exceptionnelle qu’il bénéficie de la présence du charismatique James Caan.

James Caan

Son personnage de sportif adulé dont la vie est totalement réglée par la corporation (après l’avoir privé de sa femme, la société lui fournit, régulièrement, des maîtresses), trouve dans le Rollerball une forme de liberté, et c’est là le paradoxe particulièrement intéressant du film : Jonathan E. exprime dans le jeu sa valeur et sa puissance en tant qu’individu, mais en même temps, le Rollerball n’est qu’un divertissement morbide (les parties sont régulièrement ponctuées de morts et de blessés graves) créé par les élites pour assouvir les besoins d’une population totalement déresponsabilisée et abrutie par les drogues (voir la séquence où au terme d’une fête, les invités deviennent euphoriques en incendiant des arbres).

Le jeu a même été créé, selon l’aveu d’un des cadres de la corporation, pour démontrer la futilité de l’effort individuel par rapport à la notion d’équipe, de groupe, d’entité au sein de laquelle chaque homme est un instrument exclusivement voué à l’équilibre et à la cohésion de l’ensemble. Or Jonathan E., par sa force et son talent, démontre précisément le contraire : l’homme, en tant qu’individu unique, ne peut être réduit à un simple élément de l’équipe dont il fait partie.

Évidemment, cette question fondamentale dans le film dépasse le seul cadre du sport, Rollerball étant une réflexion sur la frontière entre l’équilibre collectif et la liberté individuelle, problématique pour ainsi dire constante dans tout système social. C’est précisément en menaçant cet équilibre, du point de vue des décisionnaires, que Jonathan E. devient un danger pour ces derniers.

Une illustration saisissante de notre rapport à la violence, entre désir, fascination et rejet

Le tour de force du film est de parvenir à nous faire éprouver les mêmes émotions que les spectateurs du Rollerball, hypnotisés par la violence et la sauvagerie du jeu, seul exutoire à la fadeur de leur existence.

De ce point de vue, la scène du match de Rollerball où l’équipe menée par Jonathan affronte Tokyo est extraordinaire. Lorsque le co-équipier et meilleur ami de Jonathan est cerné et frappé quasiment à mort par des joueurs adverses, on éprouve, en tant que spectateur, un besoin de vengeance aveugle particulièrement puissant. Et quand cette vengeance survient, sèche et brutale, un sentiment de malaise nous saisit immédiatement.

La scène illustre parfaitement le rapport complexe et paradoxal du spectateur (d’un film ou d’un événement sportif, Rollerball nous plaçant du point de vue des spectateurs dans les tribunes) à la violence. Les images provoquent, en un court laps de temps, deux émotions opposées, la seconde incitant à réfléchir sur celle éprouvée de prime abord.

Victoire de l’individu ou sombre mascarade ?

La fin de Rollerball, que je ne dévoilerai évidemment pas, est volontairement ambigüe. On ignore, au bout du compte, si elle exprime la victoire de l’individu sur la société, où, au contraire, dépeint une liberté individuelle illusoire, instrument d’une farce macabre et cynique. Le célèbre thème à l’orgue de Bach qui accompagne le générique final nous ferait davantage opter pour la seconde interprétation. Ou sans doute un peu des deux…

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