Michael Cimino

Si sa carrière continue de subir aujourd’hui les terribles conséquences de l’échec commercial considérable de son film La Porte du Paradis, pourtant un authentique chef d’œuvre, Michael Cimino reste l’un des plus grands réalisateurs et scénaristes américains, toutes époques confondues.

Sa carrière

Michael Cimino démarra sa carrière au début des années 70, une période extrêmement faste pour le cinéma américain, d’abord en tant que scénariste. Il collabora notamment avec John Milius (réalisateur de Conan le Barbare, Dillinger, scénariste sur Jeremiah Johnson, Apocalypse Now) pour l’écriture du scénario de Magnum Force (la suite de L’inspecteur Harry), avec Clint Eastwood dans le rôle clé.

En 1974, Eastwood partage l’affiche du premier film de Cimino en tant que metteur en scène, Le Canardeur (Thunderbolt and Lightfoot), avec Jeff Bridges (Fat City, Arlington Road). A la lecture du scénario écrit par Cimino, Eastwood avait parait-il songé à le porter lui-même à l’écran ; il était déjà passé de l’autre côté de la caméra deux ans plus tôt avec le thriller plutôt réussi Un Frisson dans la Nuit, et avait réalisé entre temps Breezy, un drame méconnu avec William Holden, et le western teinté de fantastique L’Homme des Hautes Plaines. Finalement, il laissa sa chance à Michael Cimino. Bien lui en prit ; Le Canardeur remporta un honnête succès et lança la carrière du réalisateur. Quatre ans plus tard, son deuxième film, Voyage au bout de l’enfer (ridicule titre français, le titre original est The Deer Hunter), lui apporta la consécration, rencontrant un immense succès public et critique.

Superbe film montrant les conséquences de la guerre du Vietnam sur le destin d’un groupe d’amis vivant en Pennsylvanie, The Deer Hunter réunit Robert de Niro, Christopher Walken, Meryl Streep, John Cazale et John Savage, et remporta l’Oscar du meilleur film, meilleur réalisateur, meilleur acteur dans un second rôle (Christopher Walken), meilleur montage et meilleur son – sans compter de nombreuses autres nominations.

Christopher Walken dans "Voyage au bout de l'enfer"

Fort de ce succès critique et commercial, Michael Cimino bénéficia de moyens très importants pour le tournage de son film suivant, La Porte du Paradis, qui coûtera au final 44 millions de dollars. Sorti en 1980, ce western relate un épisode méconnu, et sombre, de l’histoire des États-Unis : la guerre du Comté de Johnson. Cimino y dirigea pour la seconde fois Christopher Walken et Jeff Bridges. Le casting se compose également de Kris Kristofferson (Pat Garrett and Billy the Kid, de Sam Peckinpah), Isabelle Huppert, John Hurt et Brad Dourif. Mickey Rourke, alors au début de sa carrière, y tient un petit rôle.

Le tournage fut aussi épique que le film lui-même ; Michael Cimino dépassa de 300% le budget initialement prévu, imposa ses choix et tint tête aux producteurs jusqu’au bout. Le perfectionnisme dont il témoigna fut certes extrêmement couteux, mais La Porte du Paradis ne serait sans doute pas devenu un tel chef d’œuvre si le réalisateur avait fait davantage de concessions.

La première projection du film s’avéra désastreuse : très long (plus de trois heures et demie), plutôt lent, La Porte du Paradis fut littéralement détesté par le public, au point que le studio exigea un remontage. Plus d’une heure de film fut coupé, pour un résultat bien moindre en qualité (c’est malheureusement cette version qui a été choisie pour l’édition zone 2 du DVD), et pas davantage de succès : La Porte du Paradis est considéré comme l’un des plus grands désastres du box office ; les pertes financières considérables qu’il engendra provoquèrent la faillite de United Artists, et accablèrent la réputation de Michael Cimino, d’autant plus que ses prises de position sur le tournage le rendaient tout particulièrement responsable de ce fiasco. La projection du film à Cannes n’y changea rien. La carrière du réalisateur, qui démarrait pourtant idéalement, en a énormément souffert, et on ne lui confia jamais plus de projet aussi ambitieux. Mais il y eut également un impact sur la production cinématographique globale à Hollywood : il était clair qu’on ne laisserait plus un réalisateur mener comme il l’entend un projet aussi couteux.

Le temps rendra justice à ce qui reste un des plus magnifiques films du 7ème art : La Porte du Paradis acquis peu à peu le statut de film culte, jouissant auprès des cinéphiles et des critiques d’une excellente, et ô combien fondée, réputation.

La Porte du Paradis

En 1985, soit 5 ans plus tard, Cimino est approché pour adapter un roman de l’écrivain Robert Daley, Year of the Dragon. Oliver Stone écrivit avec lui le scénario du film – c’est le premier dont Cimino ne signa pas seul le scénario ; sa contribution semble d’ailleurs moins importante que celle de Stone. Ce dernier avait déjà travaillé comme scénariste sur des films comme Midnight Express, d’Alan Parker, Conan le Barbare, de John Milius, et Scarface, de Brian de Palma. L’Année du Dragon est un polar nerveux et violent racontant la croisade sanglante du policier Stanley White – inspiré d’un personnage authentique – contre la mafia chinoise à New-York. C’est Mickey Rourke qui interprète le rôle principal ; depuis sa participation à La Porte du Paradis, l’acteur avait tourné dans Diner, de Barry Levinson, Le Pape de Greenwich Village de Stuart Rosenberg et surtout dans Rusty James, l’un des plus grands films de Francis Ford Coppola (notons aussi un petit rôle dans La fièvre au corps). Chacune de ses prestations dans ces différents films avait été très remarquée, et sa performance dans L’Année du Dragon confirma sa réputation : l’acteur, littéralement habité par son rôle, y est pour beaucoup dans la réussite du film.

Mickey Rourke dans "L'Année du Dragon"

L’Année du Dragon fut plutôt bien reçu, bien que l’objet de polémiques inutiles. Le film, plus mineur et nettement moins riche et personnel que The Deer Hunter et La Porte du Paradis, est tout de même davantage qu’un polar efficace ; la réalisation très inspirée de Cimino et la composition de Rourke en font une œuvre intense, parfois émouvante, qui porte la marque de son auteur. Ce sera sa dernière réussite artistique.

Depuis, Michael Cimino a réalisé trois films, dont le dernier – Sunchaser – date déjà de 1996. Trois films très dispensables et trois échecs commerciaux : Le Sicilien, avec Christophe Lambert, La Maison des Otages, remake raté d’un film avec Humphrey Bogart (dans lequel Cimino dirigea à nouveau Mickey Rourke, lui aussi dans une situation plus que délicate à l’époque sur le plan professionnel), et, donc, Sunchaser.

Au début des années 2000, Cimino confia son intention d’adapter au cinéma le chef d’œuvre d’André Malraux La Condition Humaine. Un projet au moins aussi ambitieux que ceux qui l’ont rendu célèbre. Faute de financements, le film ne sera peut-être jamais tourné. Nous verrons d’ailleurs qu’un aspect du cinéma de Cimino rappelle l’univers du grand écrivain français.

Son cinéma

Une des particularités du cinéma de Michael Cimino, et ce qui le rend si émouvant et si riche, est la manière dont il rend compte du quotidien d’une communauté ou d’un groupe de personnes, ainsi que de la personnalité et des relations propres aux individus qui le composent. C’est ainsi qu’il parvient à  provoquer l’implication des spectateurs vis à vis des personnages qu’il filme, et donc à faire pleinement ressentir l’impact que des événements extérieurs (dans ses deux plus grands films, il s’agit d’une guerre) exercent sur ces derniers. C’est également ainsi qu’il met en relation le destin des hommes (et des femmes) et celui de leur pays. Le sens du détail, la finesse et la sensibilité dont il témoigne dans cette démarche est absolument remarquable.

Les communautés / groupes de personnes

Dans ses deux chefs d’œuvre – The Deer Hunter et La Porte du Paradis – de longues séquences sont consacrées au quotidien, à la culture et même à ce que l’on pourrait appeler des « rites » propres à une communauté ou un simple groupe d’individus  ; dans The Deer Hunter, il s’agit de familles et d’amis américains d’origine russe, dans La Porte du Paradis, de la jeunesse diplômée d’Harvard  dans un premier temps, puis d’une classe beaucoup plus populaire, pauvre même, en partie constituée d’immigrants venus d’Europe de l’Est. A chaque fois, le réalisateur s’attarde sur des éléments fondamentaux de leur culture et de leur quotidien, à travers des séquences souvent longues. Ce n’est pas un hasard si La Porte du Paradis commence par une scène de danse, et si la première scène de The Deer Hunter nous montre le travail des principaux personnages dans l’usine de sidérurgie locale. Reprenons l’exemple de la danse : dans les deux films, elle reflète la culture, l’origine et le milieu social des différents groupes de personnes (valse et danses populaires folkloriques, selon les cas, dans La Porte du Paradis, danse russe typique dans The Deer Hunter).

Scène de danse dans "La Porte du Paradis"

Cimino s’intéresse donc à une multitude d’éléments caractéristiques d’une communauté, d’un milieu social, d’une époque : le patin à roulettes et les combats de coqs dans La Porte du Paradis, les différents rites observés au cours du mariage entre Steven (John Savage) et sa femme  dans The Deer Hunter, et, dans le même film, l’usine de sidérurgie et la chasse, un élément dont l’importance est soulignée par le titre original, et bêtement oublié dans sa transcription française.

Filmées par un metteur en scène moyen, plusieurs de ces scènes seraient sans relief, ou traitées comme si elles étaient accessoires ; mais Cimino parvient à leur insuffler une vie, une beauté et parfois un sens saisissants, qui les rend tout aussi importantes que les événements dramatiques du film – ceux-ci, en réalité, n’auraient pas la même intensité en l’absence de ces séquences. Dans La Porte du Paradis, par exemple, les plans qui succèdent à la bataille finale, montrant un paysage jonché de cadavres avec en fond sonore Le beau Danube bleu, fait directement référence aux scènes de danse et de fête survenues plus tôt dans l’histoire, produisant ainsi une sorte d’écho tragique.

Les individus et leurs relations

Michael Cimino apporte autant de soin à dépeindre une communauté qu’à développer les personnages dont elle se compose, et les liens qui les unissent. C’est donc logiquement que ses films alternent le type de séquence déjà évoqué et de nombreuses scènes d’intimité. Même dans L’Année du Dragon, il s’intéresse au couple formé par Stanley White (Mickey Rourke) et sa femme Connie (Caroline Kava), pour montrer la solitude du personnage et sa difficulté à gérer les relations humaines.

Robert de Niro et Christopher Walken dans "Voyage au bout de l'enfer"

Dans The Deer Hunter et dans La Porte du Paradis, il met en scène un trio de personnages au sein duquel se mêlent l’amitié et l’amour : Mike (Robert de Niro) et Nick (Christopher Walken) sont amoureux de la même femme (Linda, interprétée par Meryl Streep) dans The Deer Hunter, tout comme James (Kris Kristofferson) et Nathan (Christopher Walken), tous deux épris d’Ella Watson (Isabelle Huppert) dans La Porte du Paradis. Cimino rend compte des relations entre ces différents personnages à travers des scènes d’une justesse et d’une sensibilité rares, à mille lieux de la mièvrerie que donnent parfois des séquences semblables dans d’autres films. Sa réalisation est toute entière au service de l’émotion, des sentiments de chaque individu, auxquels Cimino laisse le temps et l’espace de s’exprimer (ces scènes sont parfois longues et plutôt lentes), comme trop peu de réalisateurs savent le faire – aussi bien, en tous cas. Évidemment, le talent, voire le génie des acteurs y est pour beaucoup dans la réussite de ces scènes, ainsi que la musique originale, très belle et mélancolique, de chacun de ces deux films (signée David Mansfield pour La Porte du Paradis et aussi L’Année du Dragon, Stanley Myers pour The Deer Hunter).

Christopher Walken et Isabelle Huppert dans "La Porte du Paradis"

Ses films dressent des portraits d’homme et de femme intéressants et d’une justesse rare. Cimino est fasciné par ses personnages, rendant parfaitement compte de leur personnalité, leur mystère, leur sensibilité et leur destin – souvent tragique. Leur évolution, également, comme celle de Mike (Robert de Niro) que Michael Cimino illustre, dans The Deer Hunter, à travers deux scènes de chasse, ayant lieu respectivement avant son départ au Vietnam et après son retour. Ou encore celle de Nathan Champion (Christopher Walken) dans La Porte du Paradis, qui, d’abord du côté des autorités, finit par marquer son opposition à leur égard. Ses personnages ont un relief, une aura et une profondeur réels, perceptibles, qui contribuent grandement à l’implication émotionnelle du spectateur.

Si le réalisateur décrit avec tant de justesse et de rigueur les individus et les groupes sociaux ou culturels auxquels ils appartiennent, c’est parce qu’il souhaite que le spectateur se sente concerné par ce qui leur arrive, et ressente l’impact des événements sur leur existence ; c’est également parce qu’il met en parallèle la « petite » – sans que ce terme n’ait la moindre connotation péjorative – et la grande histoire : le sort des personnages qu’il filme reflète l’histoire des États-Unis, leur propre destinée et celle de la nation sont étroitement corrélées – leur souffrance, leur mort même, est en grande partie liée aux décisions politiques de leur pays. Car The Deer Hunter et La Porte du Paradis (et beaucoup plus indirectement L’Année du Dragon) portent tous deux sur des événements historiques forts, l’un tristement célèbre (la guerre du Vietnam), l’autre beaucoup moins (la guerre du Comté de Johnson), mais qui demeure très significatif.

Meryl Streep et Robert de Niro dans "Voyage au bout de l'enfer"

Cimino et l’Amérique

Le regard de Michael Cimino sur les États-Unis est lucide, critique, en même temps qu’il témoigne de l’amour que le réalisateur semble vouer à son pays.

On a parfois tendance à confondre l’attachement à un pays avec la foi en son gouvernement et sa politique. Une célèbre scène de The Deer Hunter illustre très bien cette association hâtive et trompeuse. En effet, l’épilogue du film a souvent été mal interprété : le God bless America murmuré par les personnages après un enterrement a été par certains perçu comme une manière implicite de cautionner la politique des États-Unis et, de fait, de justifier la guerre du Vietnam – dont le film venait de montrer les conséquences tragiques. Une sorte de « C’est dur, mais c’est juste », en somme ; il s’agit là bien entendu d’une erreur d’interprétation. Ces proches qui se retournent sur leur passé et leur ami disparu rendent hommage à travers cette chanson à leur Amérique – leur ville, leur usine, leurs montagnes, leur forêt et leurs maisons. Une Amérique que la guerre a meurtri, brisé, et c’est précisément ce dont le film – avec sa construction en trois parties – a si bien rendu compte. C’est ce qui fait toute l’émotion de cette scène ; il ne s’agit en aucun cas ici de cautionner la guerre d’une quelconque manière.

Si La Porte du Paradis traite d’un tout autre conflit – plus ancien et largement ignoré – le point de vue de Michael Cimino reste le même.

En 1892, dans le Wyoming, de très riches propriétaires fondèrent The Wyoming Stock Growers Association. Bénéficiant du soutien des personnalités politiques locales, et du président des Etats-Unis lui-même, les membres de ce syndicat avaient pour objectif de globaliser l’industrie du bétail – c’est-à-dire de favoriser les grandes exploitations. Pour se faire, ils créèrent notamment une loi consistant à déclarer, et à faire valider, la moindre exploitation de bétail. Mais la procédure d’enregistrement était volontairement chère, pour mieux la rendre inaccessible aux fermiers les plus modestes ; et surtout, du fait de son influence, l’association pouvait aisément rejeter arbitrairement une demande.

La Wyoming Stock Growers Association finit par dresser une liste de 120 et quelques noms, ceux de petits fermiers locaux dont une majorité d’immigrants, argumentant sur le fait qu’il s’agissait de voleurs de bétail (ce qui n’était pas vrai pour beaucoup d’entre eux, et surtout, n’excusait en rien le principe d’exécution sommaire), et engagea une bande de « régulateurs », des mercenaires, chargés d’abattre chacune des personnes incluses dans la liste.

Après plusieurs exécutions brutales, les fermiers victimes de la WSGA se révoltèrent et la guerre du Comté de Johnson éclata.

Isabelle Huppert et Kris Kristofferson dans "La Porte du Paradis"

Le film décrit remarquablement bien cet épisode méconnu de l’histoire américaine, ainsi que ses terribles enjeux ; des nombreux événements montrés dans La Porte du Paradis sont authentiques (la bataille finale évidemment, mais aussi le siège du ranch de Nate Champion, interprété par Christopher Walken) et la majorité des personnages principaux ont réellement existé, même si Cimino a pris des libertés pour les besoins du scénario.

S’il s’agit de l’unique film qui traite de la guerre du Comté de Johnson, d’autres westerns tournés à l’époque du Nouvel Hollywood évoquent avec un regard critique la période fin 19ème – début 20ème aux États-Unis, montrant souvent comment à la relative anarchie communément associée à l’american old west succéda un ordre dicté par les puissants, les riches éleveurs, parfois dans leur unique intérêt. Si l’Amérique contestataire des années 70 s’intéressait à cette époque, c’est sans doute parce qu’elle y cherchait les sources des malaises et des maux qu’elle connaissait alors.

La Porte du Paradis montre donc le drame d’une nation qui agit à l’encontre de ses propres valeurs, qui contourne les lois, cautionne les exécutions sommaires, méprise les immigrants et les pauvres, pour servir les intérêts de la haute société. C’est donc l’échec d’une civilisation que dépeint Michael Cimino. Un échec personnel, aussi : James Averill, le héros du film, rate sa vie ; La Porte du Paradis raconte donc à la fois un naufrage collectif et une tragédie individuelle, ces deux aspects étant corrélés, mis en perspective. Et c’est notamment ce qui fait la profondeur du film.

Le lyrisme

Le cinéma de Cimino est un cinéma empreint de lyrisme, de nostalgie et de romantisme. De nostalgie, car le réalisateur filme des moments de grâce avant d’instaurer la tragédie, et The Deer Hunter et La Porte du Paradis se terminent tous deux par des personnages qui se souviennent : James Averill (Kris Kristofferson), sur un yacht en compagnie d’une femme qu’il n’aime pas, se tourne vers son passé et mesure tout ce qu’il a perdu, tout ce qu’il a raté ; les amis et la famille de Nick (Christopher Walken) se souviennent des moments qu’ils ont passé avec le disparu. Le romantisme transparait dans son regard sur les relations homme – femme ; mais un romantisme plein de pudeur, jamais mièvre. Et son cinéma est lyrique, car de ses films, à travers le fond et la forme, émane un souffle grandiose, épique, tragique.

Dans le roman de Malraux que Cimino souhaiterait adapter (La Condition humaine), mais aussi dans L’Espoir, du même auteur, l’action des individus et des groupes d’homme y est décrite comme quelque chose d’à la fois sublime et dérisoire – car si héroïque qu’elle soit, elle est aussi souvent vaine, impuissante à renverser le cours des choses, à briser le mécanisme de la fatalité.

Dans La Porte du Paradis, plusieurs scènes présentent une dimension similaire : la scène où le ranch de Nate Champion (Christopher Walken) est attaqué par des dizaines de mercenaires (événement historique) met en scène de façon saisissante, spectaculaire et grandiose le héros au sens le plus noble du terme ; sa lutte désespérée, vouée à l’échec. La séquence est magnifique. La bataille finale nous est montrée à travers le même regard ; cette fois, il s’agit d’une action collective. Cet aspect de l’œuvre de Cimino n’est sans doute pas sans rapport avec son admiration pour les romans d’André Malraux.

Christopher Walken dans "La Porte du Paradis"

Ce lyrisme s’exprime également de manière purement visuelle ; Michael Cimino compose des plans superbes, majestueux, dotés d’une réelle dimension picturale, et d’une esthétique saisissante. Par exemple, les scènes de chasse dans The Deer Hunter sont d’une beauté remarquable, et plusieurs plans de La Porte du Paradis font songer à des peintures.

Scène de chasse dans "Voyage au bout de l'enfer" (The Deer Hunter)

Même L’Année du Dragon est un polar à la dimension épique ; Stanley White (Mickey Rourke)  refait sa guerre du Vietnam dans les rues de New-York. Habité, hanté par son passé, il met dans sa mission une fièvre, une rage qui emporte tout le film, et qui est destructrice pour lui-même, ses ennemis et aussi son entourage. La réalisation de Cimino, avec ces grands mouvements de caméra, exprime très bien cet aspect qui fait que L’Année du Dragon dépasse le simple polar bien mené et efficace ; on y ressent, quoique dans une bien moindre mesure, le souffle de ses précédents films.

Il est difficile de dire aujourd’hui si Michael Cimino nous reviendra avec une œuvre aussi forte que celles qui l’ont définitivement inscrit au panthéon du 7ème art. Si c’est malheureusement peu probable, ses films resteront parmi les plus grands, les plus riches et les plus beaux de l’histoire du cinéma, et on ne se lassera jamais des les revoir, pour y retrouver des sensations et des émotions que peu de metteurs en scène actuels savent susciter.

Critiques de films de Michael Cimino sur Citizen Poulpe

• La Porte du Paradis
• L’Année du Dragon
• Voyage au bout de l’enfer

William Friedkin

Figure incontournable du Nouvel Hollywood, William Friedkin, réalisateur notamment de The French Connection, Le Convoi de la Peur, Cruising et Police Fédérale Los Angeles, est l’auteur d’une œuvre cinématographique qui compte parmi les plus fascinantes de ces quarante dernières années.

William Friedkin fait partie de ces réalisateurs qui, à partir de la fin des années 60, révolutionnèrent le cinéma américain, formant le mouvement que l’on appela le Nouvel Hollywood. Nombreux sont les grands metteurs en scène qui contribuèrent à cette « nouvelle vague » américaine : Arthur Penn, Sam Peckinpah, Dennis Hopper, Francis Ford Coppola, Monte Hellman, Martin Scorcese, Michael Cimino, Alan J. Pakula… Il en découla des chefs d’œuvre comme on en voit indéniablement plus rarement aujourd’hui ; mais la liste est trop longue, et l’épurer arbitrairement serait frustrant.

Si chacun de ces metteurs en scène ont un style et un univers qui leur appartient, on peut bien parler de mouvement en ce sens que des caractéristiques communes rapprochaient leurs films. Sur le fond, la vision de l’Amérique était bien plus sombre qu’auparavant – le contexte politique de l’époque n’y étant pas pour rien. Même les westerns qui furent réalisés dans les années 70 revenaient sur l’histoire de l’ouest avec un regard plus critique, cherchant dans le passé du pays les racines de certains de ses maux. Les personnages étaient plus nuancés, les repères entre le bien et le mal beaucoup plus troubles, et les critiques vis à vis du pouvoir, exprimées explicitement ou de manière plus symbolique, étaient omniprésentes. Au niveau de la forme, le spectateur était confronté, dans plusieurs des films de l’époque, à une violence alors jamais vue dans les films hollywoodiens. On cessait de vouloir la dissimuler ou l’édulcorer ; en attestent les ralentis sanglants qui ponctuent la fin de Bonnie and Clyde et rythment les fusillades chaotiques filmées par Peckinpah dans La Horde Sauvage.

Avec son 5ème film, et premier grand succès, The French Connection, Friedkin s’imposait d’emblée comme l’une des grandes figures de cette période hautement inspirée. Retour sur une partie de l’œuvre de ce réalisateur dont le grand public français connait finalement plus les titres de ses deux films les plus célèbres (The French Connection et L’Exorciste) que le nom.

Le réalisme

Si le cinéma de William Friedkin n’est pas un cinéma réaliste à proprement parler, la rigueur, la précision et le souci d’authenticité dont le réalisateur témoigne en dépeignant l’environnement et le milieu dans lesquels évoluent ses personnages est une caractéristique essentielle de son œuvre. C’est l’un des aspects de The French Connection qui frappa le public et la critique : les rues et les bars douteux de New-York, les filatures et les descentes de police n’avaient sans doute jamais semblé aussi crédibles. C’est autant le choix des décors, des figurants et des comédiens et bien entendu sa manière de les filmer qui produisent cette impression ; là où un autre metteur en scène aurait cherché à donner plus de rythme au film, Friedkin filme de longue séquences destinées à rendre compte de l’environnement et du quotidien des policiers et des gangsters, et le résultat est saisissant – le rendu évoque parfois le documentaire. Le village poisseux et la jungle africaine qu’il filmera, six ans plus tard, dans Le Convoi de la Peur – issu du livre dont Le Salaire de la Peur, de Clouzot, était une première et brillante adaptation – témoignent également de cette volonté du réalisateur d’accorder à l’environnement une place extrêmement importante, tout comme les bars gay SM dans lesquels s’égare Steve Burns dans Cruising, et les rues – et les prisons – de Los Angeles dans Police Fédérale Los Angeles.

William L. Petersen dans Police Fédérale Los Angeles (To Live and Die in LA)

Ce parti pris ne relève bien entendu pas du simple exercice de style ; c’est parce que l’environnement a une influence très importante, plus ou moins directe, sur l’histoire et les personnages que William Friedkin le traite avec tant de rigueur et d’attention. Los Angeles, cette vaste étendue urbaine dénuée de centre, est l’unique cadre possible d’une histoire aussi nihiliste et vide de repères que celle de Police Fédérale Los Angeles, les bars SM de Cruising déclenchent la crise identitaire du policier interprété par Al Pacino, les bas quartiers de New-York imprègnent littéralement le visage des deux inspecteurs (Roy Scheider et Gene Hackman) peu recommandables de French Connection.

L’univers et les personnages

Les personnages de William Friedkin évoluent souvent sur le fil ; leur état d’esprit est aussi trouble, voire davantage, que l’environnement qui les entoure. Ainsi les policiers filmés par le réalisateur semblent davantage habités et motivés par leurs propres démons que par une quelconque volonté de justice. Jimmy Doyle (Gene Hackman), le flic violent et alcoolique de The French Connection, finit par errer dans un entrepôt plongé dans l’obscurité, après avoir abattu un collègue par erreur, aveuglé par sa rage ; les deux inspecteurs de Police Fédérale de Los Angeles (William L. Petersen et John Pankow) ont recours à des moyens illégaux pour infiltrer le gang de Rick Masters (Willem Dafoe), et prennent l’autoroute à contresens au cours d’une monumentale course poursuite (tout un symbole), en outre seule une vengeance personnelle stimule Chance ; quand à Steve Burns (Al Pacino) – le « héros » de Cruising – son enquête est avant tout l’expression des doutes profonds et vertigineux quant à sa propre identité. Les paumés du Convoi de la Peur, tous amenés à effectuer une mission suicide car ils sont au pied du mur, ne font pas exception à la règle.

Police Fédérale Los Angeles est un polar sombre et nihiliste, dont le « héros » est vide de croyances, et qui décrit une boucle vaine, dénuée de sens réel. Si Masters, le faux-monnayeur, périt dans un incendie – alors qu’il brûlait lui-même ses peintures – toute chose donne également l’impression de se consumer, puis de renaître et de répéter un cycle d’événements dérisoires. Dans Cruising, le tueur n’est pas un individu clairement identifié, il représente la part obscure de plusieurs personnages, dont le héros du film, et dans The French Connection, le cerveau du trafic de drogues finit par s’enfuir, tandis que Jimmy « Popeye » Doyle (Gene Hackman) sombre dans sa propre violence.

Gene Hackman dans French Connection

Le cinéma de Friedkin – plusieurs de ses grands films, en tous cas – est donc marqué par une absence de repères ; l’univers et les personnages qu’il décrit sont troubles, happés par leurs obsessions, parfois même attirés, plus ou moins inconsciemment, par leur propre destruction, leur propre vide (Chance pratique le saut à l’élastique dans Police Fédérale Los Angeles). La manière dont il filme la violence est d’ailleurs révélatrice : dans The French Connection et Police Fédérale Los Angeles, Friedkin fait plusieurs plans serrés sur des impacts de balle en plein visage. Comme si cette brutale destruction des êtres exprimait cette énergie et cette violence qui, dans un univers sans repères, ne peuvent se canaliser, ne savent pas quelle direction prendre.

La bande son

Il faut également souligner le travail minutieux et inspiré que William Friedkin effectue au niveau de la bande son. Dans ses films, elle contribue remarquablement à rendre compte de l’environnement, élément si cher au réalisateur. Mais elle exprime également la psychologie des personnages ; dans French Connection, des bruits inquiétants soulignent le tempérament instable de Jimmy « Popeye » Doyle, dans Cruising, plusieurs sons étranges, diffusés à des moments clés, rappellent que l’enquête de Steve Burns est aussi un voyage intérieur.

Steve Burns (Al Pacino) et Nancy (Karen Allen) dans Cruising. Au moment où le père de Steve est évoqué, la bande son devient plus oppressante.

Les poursuites

Difficile de ne pas évoquer, en parlant de William Friedkin, les deux courses poursuites qu’il a tournées, respectivement dans The French Connection et Police Fédérale Los Angeles, qui comptent parmi les plus spectaculaires de l’histoire du cinéma. Toutes deux remarquablement filmées et montées, elles sont également représentatives des personnages qu’elles impliquent, les deux plus grosses têtes brûlées du cinéma de Friedkin, à savoir Jimmy « Popeye » Doyle (Gene Hackman) et Chance (William L. Petersen). L’énergie que ces séquences dégagent est donc due à la fois à leur remarquable – et novatrice, notamment pour celle de The French Connection, d’un réalisme saisissant qui n’a pas pris une ride – mise en scène, et au fait que les conducteurs sont à chaque fois des personnages habités, dévorés de l’intérieur. Il en résulte des scènes d’une intensité extraordinaire qui transcendent littéralement le genre.

Popeye (Gene Hackman) poursuit un tramway dans The French Connection

Les comédiens

Rendons également hommage à quelques uns des comédiens que le réalisateur a fait tourner. Deux sont morts récemment : Roy Scheider et Bruno Cremer. Le premier est surtout célèbre pour son rôle dans Les Dents de la Mer, mais il a beaucoup apporté dans les films de Friedkin The French Connection et Le Convoi de la Peur. On le retrouve également dans Klute, l’excellent polar de Alan J. Pakula. Bruno Cremer, qu’on associe (trop) souvent à son rôle de Maigret dans la série TV éponyme, est très convaincant dans Le Convoi de la Peur. On peut aussi l’apprécier dans deux films de Yves Boisset (Espion, lève-toi et Le Prix du Danger), et il apparaît dans Tenue de Soirée, de Bertrand Blier, dans lequel Gérard Depardieu lui « vend » une nuit avec Michel Blanc.

Roy Scheider dans French Connection

Citons également l’immense Gene Hackman, bouillonnant dans The French Connection, et qui trouvera 4 ans plus tard l’un de ses plus beaux rôles dans le superbe Night Moves, d’Arthur Penn. Al Pacino livra, dans Cruising, une de ses compositions les plus intéressantes ; on ne l’a sans doute jamais vu dans la peau d’un personnage aussi ambigu et mal à l’aise. William L. Petersen a joué dans son plus grand film avec Police Fédérale Los Angeles ; dans le même film, Willem Dafoe, qui a brillé récemment dans Antichrist, apporte tout son charisme au personnage de Rick Masters.

William Friedkin est l’auteur d’un cinéma fascinant, traversé par des univers troubles et habités par des personnages égarés, instables, violents, happés à la fois par leur environnement, leurs démons et le vide dans lesquels ils semblent toujours sur le point de sombrer. C’est en tous cas un immense plaisir de cinéphile que de ressentir de façon aussi saisissante le monde étrange et tortueux filmé par ce très grand réalisateur.

Films de William Friedkin critiqués sur Citizen Poulpe :

• The French Connection
• Police Fédérale Los Angeles
• Cruising

John Huston et Jack Nicholson dans "Chinatown", de Roman Polanski.

John Huston est un monument du cinéma américain. Cinéaste rigoureux et inspiré, son œuvre est ponctuée de grands classiques reconnus (African Queen, Les désaxés, Le Faucon Maltais) et de chefs d’œuvre maudits (Reflets dans un œil d’or). Huston était notamment un grand maître de l’adaptation au cinéma de romans et pièces de théâtre.

Le premier film de John Huston, Le Faucon Maltais, est un classique déjà révélateur de sa maitrise de la caméra. Quelques années plus tard, il réalise un film noir intéressant et original, Quand la ville dort, qui se démarque par un traitement approfondi des personnages et de leurs motivations. Les gangsters ne sont pas des gros durs implacables mais des êtres humains sensibles et rêveurs. Le film est aussi célèbre pour la présence de Marylin Monroe, alors méconnue. Actrice à laquelle Huston offrira son plus beau rôle, 11 ans plus tard, dans le superbe Les désaxés, aux côtés de Clark Gable, Monty Cliff et Eli Wallach.

Les thématiques

Dans un grand nombre de ses films, John Huston met en scène la lutte (souvent tragique) de personnages contre le destin, leurs propres démons, leur solitude, leurs frustrations, leurs doutes et leurs paradoxes. Les relations humaines sont au cœur de son œuvre ; toujours complexes, parfois torturées, elles sont tantôt constructives (Les Désaxés, La Nuit de l’Iguane), tantôt destructrices (Reflets dans un œil d’or, dont les principaux personnages se torturent allègrement).

On retrouve dans son cinéma des thématiques phares : le rapport, souvent douloureux et paradoxal, avec la foi (La Nuit de l’Iguane, Wise Blood) ; la poursuite d’un objectif, d’une quête qui dépasse l’individu et souvent provoque sa perte (la symbolique baleine blanche dans Moby Dick, le pouvoir dans L’Homme qui voulut être roi) ; l’errance des hommes dans une existence aux repères troubles (Les Désaxés, La Nuit de l’Iguane) ; l’échec et la solitude (Au dessous du volcan, Fat City).

La mort, la solitude et le passage du temps sera le sujet de son sublime dernier film, Les Gens de Dublin.

Un maître de l’adaptation cinématographique

John Huston est un maître de l’adaptation cinématographique de romans ou pièces de théâtre, parfois considérés, d’ailleurs, comme inadaptables ou très difficiles à retranscrire sur grand écran.

La plupart de ses chefs d’œuvre sont des adaptations : Moby Dick est adapté du classique d’Herman Melville, La Nuit de l’iguane est une pièce de Tennessee Williams, Reflets dans un œil d’or un roman de Carson Mac Cullers, L’Homme qui voulut être roi une nouvelle de Kipling, Wise Blood un roman de Flannery O’Connor, Au dessous du volcan un roman – génial – de Malcom Lowry, Les Gens de Dublin une nouvelle de James Joyce (The Dead, tirée du recueil Dubliners), La Lettre du Kremlin un roman d’espionnage complexe de Noel Behn. A chaque fois, Huston respecte profondément l’essence de l’œuvre littéraire tout en signant de véritables films d’auteur, marqués par son style et sa personnalité.

La Nuit de l’Iguane, avec un Richard Burton intense en pasteur défroqué et alcoolique, Les Désaxés, Reflets dans un œil d’or et Les Gens de Dublin sont probablement parmi ses plus brillantes adaptations. Wise Blood est également la peinture intéressante d’un personnage qui cherche à créer une religion sans Christ, affirmant son dégoût vis à vis de ce dernier, alors qu’il est en réalité littéralement obsédé par lui. Ce film est également l’une des rares occasions de voir l’acteur Brad Dourif (Vol au dessus d’un nid de coucou, Mississipi Burning, La Porte du Paradis, Blue Velvet) dans un premier rôle.

Un maître de la mise en scène

Huston était un cinéaste de la rigueur ; il considérait que chaque scène devait être abordée comme la plus importante du film. Un principe que Clint Eastwood applique à la lettre, Huston étant l’une des références du réalisateur de Mystic River. Pratiquement tous ses films témoignent en effet d’un sens du cadre, du rythme et du mouvement remarquable.

L’une de ses plus fascinantes expériences esthétiques eut lieu sur le tournage de Reflets dans un œil d’or, où John Huston pris le parti de plonger les images du film dans les teintes dorées évoquées par le titre. Entreprise admirablement réussie – le film est un joyau – mais mal comprise à l’époque, et le film sera projeté sans le fameux filtre doré, heureusement restauré pour l’édition zone 1 du DVD.

Les Gens de Dublin, tragique et superbe conclusion

John Huston meurt en 1987, avant la sortie de son film ultime Les Gens de Dublin. Réflexion sur le temps, la mort et la solitude, Les Gens de Dublin est un chef d’œuvre et le réalisateur ne pouvait conclure plus magnifiquement sa vie et sa carrière. Aujourd’hui, on attend toujours la sortie en DVD de Fat City, la filmographie du réalisateur étant aussi bien ponctuée de classiques reconnus que de grands films incompris.

Critique de films de John Huston sur Citizen Poulpe

• Reflets dans un œil d’or, avec Marlon Brando et Elizabeth Taylor
• Gens de Dublin, avec Angelica Huston.
• Fat City, avec Jeff Bridges, Stacy Keach
• La Lettre du Kremlin, avec Bibi Andersson, Patrick O’Neal, Richard Boone, Max von Sydow et Orson Welles.

Arthur Penn

Arthur Penn joua un rôle majeur dans le renouveau du cinéma américain, vers la fin des années 60. Figure emblématique du Nouvel Hollywood, son cinéma se caractérise notamment par une mise en scène et un montage modernes et inspirés et une vision subversive, désabusée et sans concessions de l’Amérique. Il se distingua également par un traitement frontal, spectaculaire – et à l’époque révolutionnaire – de la violence.

Arthur Penn, une figure majeure du « nouvel Hollywood »

Arthur Penn débute sa carrière de réalisateur au cinéma en 1958 avec un western, Le gaucher, dans lequel Paul Newman interprète le bandit mythique Billy the Kid. Plus tard, dans les années 60, il va être l’un des premiers metteurs en scène à initier le grand renouveau du cinéma américain, s’imposant comme l’une des grandes figures du nouvel Hollywood. Mouvement qui se caractérise par un traitement beaucoup plus cru et frontal de la violence – auparavant édulcorée ou dissimulée dans les productions hollywoodiennes – et par une vision plus dure et réaliste de l’Amérique, de sa politique et de sa population.

Comme le souligne Jean-Baptiste Thoret dans son livre sur le cinéma américain des années 70, plusieurs événements ont amené la naissance de ce nouveau cinéma et inspiré toute une vague d’immenses réalisateurs (Coppola, Peckinpah, Friedkin, Cimino, Penn, Pakula, etc.). On citera notamment l’image extrêmement violente de l’assassinat de Kennedy et bien entendu la guerre du Vietnam.

La poursuite impitoyable et Bonnie and Clyde : une nouvelle représentation de la violence et une vision subversive de la société américaine

Le premier film d’Arthur Penn à initier une nouvelle approche de la violence et une vision désabusée de l’Amérique est La Poursuite Impitoyable. La scène où le shérif Calder, interprété par Marlon Brando, se fait lyncher est particulièrement signifiante. Défiguré, ensanglanté, il fait face à une foule de témoins passifs et symbolise ainsi la mauvaise conscience d’une Amérique confrontée à sa propre violence. Dans le film, le metteur en scène dépeint une foule d’américains totalement irresponsables, racistes, stupides, voire dégénérés, face à laquelle les rares personnages lucides et intelligents demeurent désespérément impuissants. Le tableau est d’une rare noirceur pour le cinéma hollywoodien de l’époque.

Calder (Marlon Brando) après son lynchage dans La Poursuite Impitoyable.

La même année, il va plus loin, au niveau formel, avec Bonnie and Clyde, marqué notamment par l’influence de la nouvelle vague française. La fin, où le couple de gangsters est littéralement criblé de balles par la police, est révolutionnaire par sa violence extrême pour l’époque, et par l’utilisation géniale du ralenti, un procédé alors rarement exploité. Une explosion de violence précédée par une succession de plans admirablement montés. Coppola se rappellera de cette séquence célèbre et marquante en filmant l’assassinat de Sonny (James Caan) dans Le Parrain.

Clyde (Warren Beatty) et Bonnie (Faye Dunaway) dans la scène finale mythique de "Bonnie and Clyde"

Arthur Penn et le western

Dans les années 70, Penn réalise deux westerns en rupture totale avec le western américain traditionnel ; Little Big Man, un de ses films les plus célèbres, et le moins connu The Missouri Breaks, qui réunit Jack Nicholson et à nouveau Marlon Brando. The Missouri Breaks s’inscrit directement dans une vague de westerns réalistes (même si Brando apporte, de par son jeu décalé, une touche de folie qui donne au film une tonalité étrange) et critiques, dépeignant sans complaisance la transition brutale et arbitraire entre l’American old West et l’époque où les riches propriétaires, les puissants, imposèrent leurs propres règles.

Dans le film, des voleurs de chevaux plutôt sympathiques sont traqués et froidement abattus par un « régulateur » psychopathe et excentrique (Marlon Brando) engagé par un riche propriétaire terrien. Cette peinture sans concessions et désabusée de l’ouest américain de la fin 19ème siècle – début 20ème siècle, on la retrouve notamment dans Butch Cassidy et le Kid de George Roy Hill, Pat Garrett et Billy the Kid de Sam Peckinpah et La porte du paradis de Michael Cimino.

Night Moves : l’Amérique trouble des années 70

En 1975, Arthur Penn réalise Night Moves, grand et beau film noir où des personnages perdus, sans repères, évoluent dans un univers de mensonges et de trahisons très représentatif de l’Amérique de l’époque. Sans doute son film le plus émouvant, servi par une interprétation grandiose de Gene Hackman.

Harry Moseby (Gene Hackman) n'arrive pas à atteindre la commande du bateau. "Night Moves" est un dramatique constat d'échec.

Inventif au niveau de la forme, audacieux et subversif au niveau du fond, Arthur Penn a signé plusieurs chefs d’œuvre dont la réalisation, la mise en scène et le montage sont profondément modernes et inspirés. On peut d’ailleurs s’interroger sur la pertinence du projet de remake de Bonnie and Clyde, tant l’original n’a pas pris une ride.

Films d’Arthur Penn critiqués sur Citizen Poulpe

• La Poursuite Impitoyable
• Night Moves
• The Missouri Breaks

Jean-Pierre Melville

Grand maître du film noir, Jean-Pierre Melville illustre dans presque toutes ses œuvres le mécanisme de la fatalité et son emprise sur des hommes seuls. Ses films, empreints des codes et des symboles emblématiques du cinéma noir, se distinguent par le style très particulier du metteur en scène : une atmosphère froide, tragique, silencieuse, des cadrages et un montage extrêmement précis et rigoureux.

La carrière de Jean-Pierre Melville débute réellement en 1949, lorsqu’il adapte Le silence de la mer de Vercors et Les enfants terribles de Cocteau au cinéma. Admiré par la nouvelle vague, il joue le rôle d’un écrivain dans A bout de souffle de Godard, près de 11 ans plus tard, répondant à une interview donnée par la jeune journaliste interprétée par Jean Seberg (Les sentiments sont un luxe que peu de femmes peuvent s’offrir). Entre temps, il a réalisé Quand tu liras cette lettre et surtout Bob le flambeur et Deux hommes dans Manhattan, les deux premiers films réellement représentatifs des influences et de la personnalité de Melville.

Melville et l’Amérique

En effet, le réalisateur est passionné par l’Amérique et par le cinéma américain – en particulier le cinéma noir. Presque tous les grands films de Melville – excepté L’armée des ombres, d’après le roman de Kessel – mettent en scène les accessoires (chapeau, imper, revolver), les figures mythiques et les codes emblématiques du film noir (la solitude, le destin, la fatalité, la mort). L’apparence de Melville lui-même faisait explicitement référence à l’esthétique du film noir américain (chapeau et lunettes noires).

Le Doulos, avec Belmondo et Reggiani, Le Deuxième souffle, avec Ventura et Paul Meurisse, et surtout Le cercle rouge avec Delon, Bourvil, Montand et Gian Maria Volontè, et Le samouraï avec Delon et François Périer, dépeignent tous le destin d’hommes – policiers et gangsters – seuls et empêtrés dans les mécanismes tragiques de la fatalité.

Le style Melville

Si le cinéma de Melville est empreint des codes du film noir, il n’en est pas moins extrêmement stylisé et particulier. La lenteur, le silence (les héros de Melville parlent peu), la précision des cadrages et du montage – dans lequel Melville s’investissait énormément – la solennité des attitudes de personnages marqués par l’honneur et la dignité sont des caractéristiques propres à ses films, absolument uniques et inimitables en leur genre.

Melville, c’est de la mise en scène à l’état pur. Il pouvait tourner une séquence de cinq minutes à partir de deux lignes de scénario, grâce à son style, à son inventivité et à sa science du détail ; sur ce dernier point, la scène du cambriolage de la bijouterie dans Le cercle rouge est particulièrement admirable. La préparation et le déroulement du casse sont montrés dans leurs plus infimes détails (le policier tireur d’élite et alcoolique Jansen – Yves Montand – fabriquant des balles de fusil, l’intrusion lente et minutieuse de Corey et Vogel – Delon et Volontè – dans la bijouterie, la neutralisation du système de sécurité).

Une reconnaissance internationale

Incarnant presque à lui seul le cinéma noir français, Jean-Pierre Melville est extrêmement respecté et admiré par de nombreux réalisateurs étrangers, qui le citent très régulièrement aussi bien dans des interviews que, indirectement, dans leurs œuvres. John Woo et Quentin Tarantino sont les exemples les plus flagrants. On peut aussi penser que Jarmush devait songer au Samouraï en tournant Ghost Dog.

Critique de film de Melville sur Citizen Poulpe

• Le Cercle Rouge