Robert de Niro dans "Voyage au bout de l'enfer" ("The Deer Hunter")

Film de Michael Cimino
Titre original : The Deer Hunter
Année de sortie : 1978
Pays : États-Unis
Scénario : Deric Washburn
Histoire : Michael Cimino, Louis Garfinkle, Quinn Redeker, Deric Washburn
Directeur de la photographie : Vilmos Zsigmond
Montage : Peter Zinner
Musique : Stanley Myers
Avec : Robert De Niro, Christopher Walken, John Cazale, John Savage, Meryl Streep, George Dzundza, Chuck Aspegren, Shirley Stoler, Rutanya Alda.

Nick: I don’t think about that much with one shot anymore, Mike.
Michael: You have to think about one shot. One shot is what it’s all about. A deer’s gotta be taken with one shot.

Avec Voyage au bout de l’enfer, Michael Cimino s’imposa comme l’un des réalisateurs les plus brillants de sa génération et gagna auprès des studios une confiance que son film suivant, le superbe La Porte du paradis, allait définitivement entamer.

Réalisation, photo, bande son, scénario, musique, casting : à tous les niveaux, le film atteint un niveau de grâce et de perfection qui en fait l’un des plus émouvants et des plus techniquement et artistiquement aboutis de l’histoire du cinéma. Un authentique chef d’œuvre.

Synopsis de Voyage au bout de l’enfer

Dans une petite ville de Pennsylvanie, Michael (Robert de Niro) et Nick (Christopher Walken), deux amis qui travaillent à l’usine de sidérurgie locale, savourent leurs derniers instants de liberté avant leur départ pour le Vietnam. Avec leur famille et leurs amis, dont Linda (Meryl Streep), ils célèbrent le mariage de Steven (John Savage), également mobilisé pour la guerre, et d’Angela (Rutanya Alda).

Quelques temps plus tard, les trois jeunes appelés se retrouvent en plein cœur des combats, avant d’être pris en otage par les Vietcongs…

Critique

Voyage au bout de l’enfer fut l’un des premiers films importants traitant de la guerre du Vietnam à être sorti au cinéma après la fin du conflit, survenue trois ans plus tôt (en 1975). Grand succès public et critique, quoique l’objet de nombreuses controverses que nous évoquerons, ce deuxième film de Michael Cimino (qui avait déjà signé Le Canardeur) le consacra comme un des immenses réalisateurs de sa génération, aussi bien aux yeux des critiques que des producteurs ; statut qu’il exploitera – pour au final le perdre définitivement – à l’occasion de son film suivant, La Porte du paradis, lequel (en dépit de ses immenses qualités) allait engendrer les conséquences désastreuses que l’on connait aussi bien pour la carrière du réalisateur que pour United Artists.

Scénario d’une richesse et d’une justesse inouïes, réalisation et mise en scène en état de grâce, acteurs extraordinaires et superbe musique : Voyage au bout de l’enfer est définitivement un des films les plus prodigieux de l’histoire du cinéma, même si la formule peut paraître galvaudée.

De l’art de dépeindre des personnages, une communauté, un environnement

La structure du film est totalement singulière, et était probablement inédite pour un film « de guerre », à l’époque du moins. Voyage au bout de l’enfer se divise effectivement en trois parties, d’environ une heure chacune : la première se déroule avant le départ de Steven (John Cavage), Michael (Robert de Niro) et Nick (Christopher Walken) au Vietnam ; la seconde les plonge tous trois dans la guerre ; la troisième raconte le retour de Michael en Pennsylvanie.

Ce parti-pris scénaristique permet de présenter de façon rigoureuse et détaillée aux spectateurs du film non seulement les nombreux personnages, mais aussi leur milieu, leur environnement, leurs liens et leur culture. C’est de cette manière que le réalisateur parvient à impliquer le public dans le sort que Michael, Nick et Steven connaîtront au front, et à lui faire pleinement mesurer les conséquences terribles que la guerre entraînent sur leur vie et sur celle de leurs proches.

Christopher Walken

Le procédé est typique du cinéma de Michael Cimino, qui l’utilisera à nouveau pour La Porte du paradis, dans lequel il consacrera deux heures au développement du contexte et des personnages avant de plonger ces derniers dans le chaos, la destruction, la mort et la solitude. Dans les deux films, l’émotion et l’empathie du spectateur atteint un degré d’intensité extraordinaire au moment où des événements tragiques surviennent, tant le metteur en scène est parvenu à créer un rapport intime entre lui et les personnages, et à exprimer des enjeux aussi bien individuels que collectifs et historiques.

Évidemment, il faut une sensibilité et une maîtrise technique hors du commun pour parvenir à cela. Sur la base d’un scénario écrit à plusieurs mains, dans lequel chaque personnage, même secondaire, est remarquablement bien défini, Michael Cimino, pour sa deuxième réalisation seulement, fait preuve d’une rigueur, d’un style et d’une inventivité admirables. Dès la scène d’ouverture, montrant la bande d’amis travaillant à l’usine puis quitter leur travail pour aller fêter le mariage de l’un d’entre eux – Steven – on entre de plein pied dans un lieu, un quotidien, tout comme l’on fait connaissance avec des personnages que développeront ensuite, petit à petit, aussi bien des scènes d’intimité que la séquence du mariage.

Au premier plan, de gauche à droite : John Cazale, Chuck Aspegren, John Savage, Christopher Walken et Robert de Niro.

Comme dans La Porte du paradis – par bien des aspects, les deux films sont très proches – Cimino décrit minutieusement les rites, le quotidien, la culture propres à la communauté qu’il filme (à savoir une communauté ruthène-américaine). Dans sa mise en scène, il conjugue avec le romanesque propre à son univers un souci de réalisme et d’authenticité poussés à l’extrême. Par exemple, dans la fameuse (et longue) séquence du mariage, tous les sons – les dialogues, la musique jouée par l’orchestre, les bruitages – sont enregistrés simultanément, la post-synchronisation n’étant employée que pour quelques répliques ; ce qui est très rare, notamment pour ce type de scène. On entend parfois difficilement certains dialogues, d’où un plus grand sentiment d’immersion et de réalisme. Au cours de la scène dans le bar qui clôt la première partie du film, c’est réellement l’acteur Georges Dzundza qui interprète le prélude de Chopin, alors qu’il ne savait pas jouer du piano et a appris ce seul morceau pour les besoins du film. Sans parler de ce moment inoubliable où les acteurs chantent par dessus Can’t Take My Eyes Off You (scène à nouveau enregistrée en prise directe), moment qui a associé à la chanson, pour tous ceux qui ont été marqué par le film, une émotion indélébile.

Meryl Streep et Christopher Walken

Ces différents choix de réalisation, loin d’être anecdotiques, sont fondamentaux et contribuent à donner à des scènes très simples sur le papier, qu’un metteur en scène ordinaire aurait rendu plates voire ennuyeuses, une résonance et une justesse qui permettent de tisser un lien intime entre le spectateur et les personnages. Lien qui explique pourquoi Voyage au bout de l’enfer est aussi émouvant.

Nick:I like the trees, you know? I like the way that the trees are on mountains, all the different… the way the trees are.

Les paysages tiennent une place centrale dans le cinéma de Michael Cimino. Le metteur en scène les sélectionne soigneusement au cours des repérages pour mieux les sublimer et les inscrire dans l’histoire des personnages, créant entre ces derniers et les décors naturels dans lesquels ils évoluent un rapport intime, voire spirituel dans certains cas. La forêt et les montagnes dans lesquelles les personnages du film partent chasser le cerf ont une valeur et une signification profondes que soulignent aussi bien la réalisation de Cimino que la remarquable photographie de Vilmos Zsigmond (chef opérateur sur Le Rêve de Cassandre, Blow Out, John McCabe, Rencontre du troisième type, La Porte du paradis, Délivrance…). Le personnage qui entretient le lien le plus sacré, le plus mystique avec la nature dans le film est Michael (Robert de Niro), alter égo du réalisateur, qui au début du film évoque un dicton indien en regardant le soleil, avant d’être raillé par ses amis. La scène où il part chasser après son retour du Vietnam a une dimension pour ainsi dire sacrée. Elle témoigne de l’évolution de son rapport à la vie et à la nature après son expérience de la guerre. C’est cet aspect fondamental que souligne très bien le titre original du film (The Deer Hunter, qui signifie Le chasseur de cerfs) et que le ridicule titre français a pour sa part totalement mis de côté. Nick (Christopher Walken) nourrit également une relation forte avec la nature, comme en témoigne la citation ci-dessus.

Robert de Niro

Un film parfois mal compris

C’est brutalement et sans transition que Voyage au bout de l’enfer nous plonge dans la guerre du Vietnam (même si le début du film était chargé de sombres prémonitions, comme le vin qui coule sur la robe de mariée d’Angela, la réaction du militaire interpellé par Michael pendant le mariage) : au prélude de Chopin joué par George Dzundza et au silence pesant qui le ponctue succède aussitôt le bruit d’un hélicoptère et une violente scène de combats, puis la fameuse et ahurissante séquence de la roulette russe, remarquablement filmée et interprétée, qui fut l’objet de tant de controverses – la pratique de cette torture pendant la guerre du Vietnam n’ayant jamais été historiquement avérée. Cimino évoqua vainement des témoignages accréditant sa version ; il déclara aussi que la roulette russe était une manière de montrer à quel point la guerre confronte le soldat à l’idée constante de sa propre mort.

Christopher Walken dans la fameuse scène de la roulette russe.

Mais on lui reprocha plus généralement de dépeindre les vietcongs comme des sadiques et les soldats américains comme des victimes, alors qu’à l’époque, le (légitime) sentiment de culpabilité et l’idée que l’intervention américaine au Vietnam avait été un désastre faisaient qu’on attendait, au moins dans le milieu intellectuel américain, un traitement différent du conflit que celui proposé par Cimino. Une partie du public voulait voir les États-Unis détruire la campagne vietnamienne au napalm, pas des soldats américains se faire torturer par des vietcongs pervers et dégénérés.

Mais justement, le réalisateur ne traite pas du conflit à proprement parler ; il n’en propose pas une vision politique, intellectuelle, ou encore allégorique et philosophique, comme le fera juste après lui Francis Ford Coppola à travers Apocalypse Now. Voyage au bout de l’enfer est un film à la fois physique, sensible et spirituel, à hauteur d’hommes, dont l’unique objectif est de montrer les effets dévastateurs de la guerre sur la vie des soldats et de leurs proches, en dépeignant avec précision le quotidien de personnages et d’une communauté directement affectés par le conflit. Cimino ne défend pas les États-Unis, ne critique pas le Vietnam et son peuple ; il raconte une histoire d’hommes, de femmes, de familles, d’amis que la guerre a brisés. Son propos est aussi simple que nuancé et complexe sur le plan humain, mais ni politique ni intellectuel ; et considérer ce film à travers ces prismes est à mon sens une erreur.

Robert de Niro

Une illustration saisissante des impacts de la guerre

Dans la dernière partie, celle qui dépeint le retour de Michael en Pennsylvanie, Cimino rend parfaitement compte du décalage avec le début du film : on est très loin des scènes de liesse, de fête qui ponctuent celui-ci. Le changement d’atmosphère et d’état d’esprit des personnages montrent à quel point plus rien ne peut être pareil après une telle expérience, que ce soit pour les soldats revenus au pays ou, d’une autre manière, pour certains de leurs proches. Rarement, sans doute jamais un film de guerre avait alors illustré cet aspect de façon aussi saisissante.

Le scénario développe les rapports entre Michael et Linda (Meryl Streep), lesquels tentent de se soutenir et de se réconforter mutuellement, tout en étant chacun inévitablement confronté à sa propre solitude et à son désarroi. Leur relation souligne sans cesse l’absence criante de Nick, dont ils ignorent ce qu’il est advenu, et plus généralement le changement inaltérable du cours des choses. Les scènes d’intimité entre eux témoignent du romantisme typique du cinéma de Michael Cimino, comme de son approche très juste et sensible des relations entre hommes et femmes, qu’il laisse s’épanouir et s’exprimer dans de longues séquences peu dialoguées mais pleines de sens et d’émotion.

Robert de Niro et Meryl Streep

Le très beau thème à la guitare composé par Stanley Myers est utilisé de nombreuses fois pour renforcer le sentiment de mélancolie, de nostalgie, d’égarement et de perte qui imprègne toute la dernière partie du film.

On retrouvera un schéma assez similaire de triangle amoureux (ici composé de Michael, Nick et Linda) dans La Porte du paradis, où Ella Watson (Isabelle Huppert) est aimée à la fois par James Averill (Kris Kristofferson) et par Nate Champion (Christopher Walken). Dans les deux films, l’épaisseur, la consistance des trois personnages et la justesse de leurs relations révèlent des qualités d’écriture et de mise en scène extraordinaires. Cimino parvient mieux que bien d’autres réalisateurs à créer des moments d’intimité d’une délicatesse d’autant plus précieuse que le pathos et la mièvrerie n’y affleurent jamais ; seulement une émotion juste et authentique.

God Bless America…

La scène finale, où les personnages entonnent God Bless America, fut aussi l’objet de polémiques : certains y décelèrent une sorte de patriotisme malvenu dans ce contexte. Jane Fonda (La Poursuite impitoyable) pesta contre le film et sa conclusion. C’est pourtant l’une des séquences les plus émouvantes de l’histoire du cinéma. La seule chose que l’on y voit, ce sont des personnages qui, dans la douleur, s’unissent à travers un chant qu’ils connaissent tous, et qui incarne en l’occurrence non pas une quelconque forme de nationalisme, mais leurs liens avec leurs proches et leur cadre de vie.

"God Bless America..."

D’autres réalisateurs tourneront ensuite des films sur le Vietnam en montrant les horreurs dont l’armée américaine s’est rendu responsable pendant le conflit (comme Brian de Palma avec Outrages, par exemple). Ce n’était simplement pas le sujet de Voyage au bout de l’enfer, qui parle des américains traumatisés par la guerre, de l’horreur des combats et de leurs effets irrémédiables, avec une justesse et une sensibilité qui tient du génie. Grandiose.

A propos du casting

Voyage au bout de l’enfer offrit à Christopher Walken et Meryl Streep leur premier grand rôle au cinéma. Walken avait incarné une année auparavant le frère névrosé de Diane Keaton dans Annie Hall, de Woody Allen. Cimino lui confiera à nouveau un rôle majeur (celui de Nate Champion) dans son film suivant, La Porte du paradis. Meryl Streep fut nominée aux oscars pour le rôle de Linda, qui lança sa carrière. Elle jouera deux ans plus tard dans le célèbre Manhattan (encore un Woody Allen…). Ce fut également le premier rôle important de John Savage, qui tournera en 1984 dans Maria’s Lovers, aux côtés de Nastassja Kinski et Robert Mitchum.

Le casting inclut également des amateurs, comme Chuck Aspegren que Robert de Niro et Michael Cimino avaient remarqué alors qu’ils visitaient une aciérie.

La star du film était indéniablement Robert de Niro, qui à l’époque avait déjà brillé dans plusieurs films de Martin Scorcese, dont Mean Streets et surtout Taxi Driver. Il avait également joué dans 1900, de Bertolucci, aux côtés de Gérard Depardieu, et Le Parrain II, de Francis Ford Coppola, où figure également John Cazale, autre acteur confirmé faisant partie du casting de Voyage au bout de l’enfer. Cazale a une brève mais brillante filmographie, puisqu’il joue donc dans les deux premiers volets du Parrain mais également dans Conversation secrète, du même Coppola, et dans Un après midi de chien, de Sidney Lumet. Atteint d’un cancer pendant le tournage de Voyage au bout de l’enfer, il mourra peu de temps avant la sortie du film.

A lire également :

• Article sur Michael Cimino
• Critique de La Porte du paradis
• Critique de L’Année du dragon

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Lee Marvin dans "Au-delà de la gloire"

Film de Samuel Fuller
Titre original : The Big Red One
Année de sortie : 1980
Pays : États-Unis
Scénario : Samuel Fuller
Photographie : Adam Greenberg
Montage : Morton Tubor
Avec : Lee Marvin, Mark Hamill, Robert Carradine, Bobby Di Cicco, Kelly Ward, Siegfried Rauch, Marthe Villalonga, Stephane Audran.

We’d all made it through. We were alive. I’m gonna dedicate my book to those who shot but didn’t get shot, because it’s about survivors. And surviving is the only glory in war, if you know what I mean.

Propos de Zag (Robert Carradine), le narrateur du film.

Chroniques de la Seconde Guerre Mondiale depuis le point de vue d’une escouade de la 1ère division d’infanterie américaine (la Big Red One), Au-delà de la gloire se distingue par une approche très factuelle et pragmatique de la guerre, dépeinte avant tout comme une affaire de survie individuelle. Un grand film de Samuel Fuller (Shock Corridor).

Synopsis de Au-delà de la gloire

Novembre 1918. Le sergent Possum (Lee Marvin) poignarde un soldat allemand qui avançait vers lui les mains en l’air. Peu de temps après, il apprend que la paix venait d’être officiellement déclarée.

24 ans plus tard, pendant la Seconde Guerre Mondiale, Possum dirige une escouade de la 1ère division d’infanterie américaine. Lui et ses hommes se battront successivement en Afrique du Nord, en Italie, en France et en Allemagne.

Critique

On trouve dans plusieurs films de guerre – pas les meilleurs, généralement – un goût pour la grandiloquence, le pathos, où simplement de l’action brute et un peu bêtement spectaculaire. Au-delà de la gloire est à l’opposé de cette approche ; en filmant le parcours du sergent Possum et des fusiliers Griff (Mark Hamill, l’interprète de Luke Skywalker dans Star Wars), Zab, le narrateur du film (Rober Carradine), Vinci (Bobby Di Cicco) et Johnson (Kelly Ward), Samuel Fuller est à mille lieux de tout processus de dramatisation ou de glorification de la guerre. Il faut rappeler que Fuller a servi dans la Big Red One pendant la Seconde Guerre Mondiale ; Au delà de la gloire est donc largement basé sur sa propre expérience des faits.

Bobby di Cicco et Robert Carradine.

En réalité, toute l’approche du film est résumée dans sa phrase finale : la seule gloire de la guerre, c’est de survivre (surviving is the only glory in war). Nulle exaltation, ici, de toute forme d’héroïsme ou de patriotisme ; on y voit simplement un groupe d’hommes rompus au combat, habitués à voir des morts un peu partout, essayer de survivre au cours des différentes batailles auxquelles ils participent (it is about survivors). Ils mettent, pour y parvenir, leurs sentiments et leur sensibilité de côté (ils ne retiennent pas les noms de jeunes renforts et ne cherchent pas à s’attacher à eux, presque convaincus à l’avance qu’ils vont mourir), et Samuel Fuller, en filmant la guerre depuis leur seul point de vue (il n’y a aucune référence à ce qui se passe autour), en fait autant : Au-delà de la gloire témoigne donc d’un regard aussi juste que dépouillé, pragmatique et très factuel sur la réalité des combats . Ici, pas – ou peu – de sentiments (même si le personnage interprété par Mark Hamill se pose des questions morales sur le fait de tuer l’ennemi), ni de spectaculaire. Simplement des hommes qui se tirent dessus dans différents lieux, souvent dans le désordre et la confusion ; si c’est fondamentalement absurde (comme le souligne si bien la séquence dans l’asile de fous), grotesque parfois, c’est ainsi, et survivre exige d’admettre ce dérèglement ponctuel des valeurs. Il résulte de cette approche une sorte de décalage parfois surprenant, mais au fond très juste, et si Au-delà de la gloire est souvent drôle, cet humour ne nous sort jamais du sujet du film ; au contraire, il contribue à souligner davantage le point de Fuller sur la guerre : un phénomène absurde, bordélique, où les règles ne sont plus les mêmes (tuer l’ennemi ne revient pas à commettre un assassinat, selon Possum) et dont on ne peut qu’accepter, sur le moment du moins, la violence et la folie intrinsèques.

Puisque le soldat américain n’est pas glorifié – pas de dimension héroïque ou mélodramatique dans son sacrifice, c’est juste un homme qui tente de ne pas mourir – le soldat allemand n’est, de fait, pas diabolisé, qu’il s’agisse du simple soldat et même de cet étonnant sergent, plutôt insondable, qui apparaît dans des scènes souvent étranges et drôles. Bien qu’il soit fidèle jusqu’au bout à Hitler, Fuller ne cherche nullement à nous le faire détester, et c’est là toute l’intelligence de son approche.

Lee Marvin et Robert Carradine.

En réalité, le personnage du sergent Possum semble exprimer directement le point de vue du réalisateur. Campé par un Lee Marvin extraordinaire (quelle présence !), d’autant plus crédible que lui aussi participa à la Seconde Guerre Mondiale (plus précisément à la bataille de Saipan), Possum est un pragmatique ; il n’hésite évidemment jamais à tirer sur l’ennemi, ni sur ses propres hommes s’ils refusent d’obéir. Son personnage n’en est pas moins attachant et profondément humain : il a simplement conscience que la guerre exige ce type de comportement si, comme lui, on souhaite faire partie des survivants. Il ne déteste pas le soldat allemand ; il conseille simplement d’en tuer le plus possible pendant la guerre, mais pas un seul à partir du moment ou la paix est déclarée – une faute qu’il a lui-même involontairement commise au cours de la guerre de 14-18, comme le montre la superbe séquence d’ouverture en noir et blanc. Pour Possum, tuer est l’unique moyen de survivre à une guerre ; à partir de ce constat hélas réaliste, dont il ne tire aucun plaisir personnel, il fera systématiquement le choix que la situation demande de faire, en mettant de côté une morale et des sentiments qui, dans ce contexte bien précis, sont synonymes d’échec et de mort. Griff (Mark Hamill) est le seul membre de l’escouade à remettre ouvertement en question son point de vue, considérant qu’il n’y a pas de différence entre tuer sur le champ de bataille et commettre un meurtre ; mais les événements et le cours du film ont tendance à faire prévaloir, par la force des choses, l’approche plus pragmatique du sergent.

Scène où un jeune renfort prend très cher.

Sans évoquer une seconde, ou très brièvement, les événements extérieurs au parcours de l’escouade commandée par Possum, Fuller filme une succession de combats, lesquels, s’ils ont tous en commun des bruits d’explosion et de coups de feu (véritables rengaines), donnent lieu à des scènes très différentes et variées. A chaque bataille correspond un lieu et une situation unique ; elles ne sont donc jamais rébarbatives. Toutes sont délibérément peu spectaculaires et jamais dramatiques, conformément à l’approche factuelle du film ; et toutes regorgent de détails qui attestent de leur crédibilité. La séquence qui se déroule dans l’asile, dans laquelle joue l’actrice française Stéphane Audran, exprime intelligemment la folie inhérente à la guerre, notamment à travers cet aliéné qui, voyant des soldats se tirer dessus, se dit qu’il n’est au fond pas plus dérangé qu’eux.

L’intelligence du réalisateur est également de ne pas filmer que des batailles, mais tous les à-côtés qui font tout autant partie de la réalité vécue par les soldats sur le terrain. On y voit ainsi des choses qu’on ne voit jamais dans d’autres films du même genre, des moments de vie qui souvent produisent des décalages étranges avec les scènes de guerre. Cette vie qui continue en dehors des combats et qui parfois même surgit directement sur le champ de bataille, comme cette femme enceinte qui accouche dans un tank, bordée par les membres de l’escouade – une des scènes les plus comiques du film.

Johnson (Kelly Ward) et le sergent (Lee Marvin) dans la scène de l'accouchement.

Au-delà de la gloire regorge de trouvailles visuelles et scénaristiques qui contribuent à la richesse du film et à l’intérêt des différentes séquences. Fuller a des idées originales pour chaque scène, les exprimant parfois à travers un seul plan furtif, drôle ou symbolique (comme ces lapins qui courent au moment de la retraite des soldats, ou ce rouleau de papier toilette qui explose pendant le débarquement en France), ou encore une simple réplique. Cette inventivité confère au film un dynamisme qui fait que l’intérêt du spectateur ne se relâche jamais.

Toutes ces scènes variées et ces ruptures de ton forment un ensemble parfois déroutant et étrange, riche en décalages et en péripéties, où l’absurdité et le désordre sont omniprésents. Avec pour fil conducteur le récit de Zag (Robert Carradine), le narrateur du film, Au-delà de la gloire évoque de véritables chroniques de la Seconde Guerre Mondiale – indéniablement les plus saisissantes que le cinéma nous ait contées. Et nous raconte comment la réalité de la guerre nous vide d’une partie de nous-mêmes, ne stimulant plus que le seul instinct de survie.

L’unique séquence réellement dramatique du film est la découverte des camps de concentration. Là aussi, Fuller sait de quoi il parle ; il a filmé la libération d’un camp pendant la guerre. Ici, bien entendu, il prend clairement parti, et de fait montre pour la première fois ses personnages en état de choc. Ce changement de ton est logique ; si la violence des combats fait partie intégrante de la guerre et de sa logique (si déplorable soit-elle), il n’en est évidemment pas de même de celle relative aux camps d’extermination.

En démontrant brillamment le point de vue lucide et pragmatique exprimé à la toute fin du film (la seule gloire de la guerre, c’est de survivre), Samuel Fuller, soutenu par un excellent casting et un Lee Marvin impressionnant, a signé un spectacle unique à la fois grave, riche, drôle et absurde, servi par son expérience personnelle, sa lucidité et son immense talent de réalisateur et de scénariste. A voir absolument.

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Film d’Anthony Mann
Titre original : Men in War
Année de sortie : 1957
Pays : États-Unis
Scénario : Philip Yordan, d’après le roman de Van Van Praag
Photographie : Ernest Haller
Montage : Richard C. Meyer
Avec : Robert Ryan, Aldo Ray, Robert Keith, Vic Morrow, Phillip Pine.

Tell me the story of the foot soldier and I will tell you the story of all wars.

Phrase ponctuant le générique de début de Côte 465 (Men in War)

En se concentrant uniquement sur sa volonté de rendre compte de la réalité de la guerre sur le terrain et du quotidien d’un groupe de soldats, le réalisateur Anthony Mann a réussi un film sobre, dépouillé et réaliste qui demeure, plus de 50 ans après, l’une des références du genre.

Synopsis de Côte 465

Pendant la guerre de Corée, une poignée de soldats américains commandés par le lieutenant Benson (Robert Ryan) se retrouvent isolés en territoire ennemi. Ils doivent atteindre la côte 465 pour rejoindre leur unité.

Critique

Anthony Mann est surtout célèbre pour ses westerns ; il signa, dans les années 50, quelques perles du genre (Winchester 73, L’homme de la plaine et surtout L’homme de l’ouest, remarquable) toutes révélatrices de son sens du rythme, du cadre, de son utilisation très maîtrisée de l’espace et également d’une approche sobre, réaliste et nuancée. Très accomplis et même saisissants sur le plan esthétique (s’il est beaucoup moins connu que John Ford, il n’a rien à envier au brillant réalisateur de L’homme qui tua Liberty Valance sur ce point), ses films se caractérisent également par le fait qu’ils ne sont jamais manichéens ; les différences qui séparent les « bons » des « méchants » sont moins marquées que dans d’autres westerns de l’époque, les uns et les autres étant dépeints de manière plus subtile, humaine, beaucoup moins stéréotypée. Nous verrons que ces aspects formels et thématiques du cinéma de Mann se retrouvent dans Men in War (Côte 465 en français).

La phrase sur laquelle se clôt le générique de début de Côte 465 (Tell me the story of the foot soldier and I will tell you the story of all wars) en dit long sur l’approche bien particulière du film : il n’est pas ici question de traiter d’un événement historique bien précis, de situer l’action dans un contexte spécifique (la guerre de Corée), mais de filmer des « hommes en guerre », comme le souligne également si bien le titre original (Men in War). Le scénario et la mise en scène vont de fait se concentrer sur ce seul objectif, épurant le film de toute référence historique particulière, et plus généralement de tout élément extérieur à la réalité que vivent les soldats menés par le lieutenant Benson sur le terrain. Le scénario se borne donc à relater le parcours des hommes vers la fameuse cote 465, et les différents obstacles qu’ils y rencontreront (snipers coréens, tueurs embusqués, bombardements, champ de mines, etc.). Mais il le fait intelligemment, avec un sens du réalisme et du détail que la réalisation d’Anthony Mann sert remarquablement bien.

Robert Ryan

La scène d’ouverture est frappante : on y voit d’abord un lent travelling sur un paysage enfumé – signe qu’une bataille vient de s’y dérouler. Du matériel de guerre et des soldats sont dispersés ça et là. Ensuite, la caméra de Mann se resserre sur des visages, des silhouettes, tandis qu’en dehors du bruit du vent, l’unique son, entêtant, que l’on entend à plusieurs reprises est la voix d’un soldat qui tente – vainement – d’établir le contact avec son unité. L’enchainement savant des plans sur les hommes et des éléments du paysage ainsi que la bande sonore créent une impression d’isolement, de solitude, de temps suspendu, de danger et de mort latente. On décèle  dans cette scène la marque d’un grand réalisateur qui parvient remarquablement à situer les hommes dans l’espace, à capter l’environnement et son atmosphère aussi bien qu’à saisir l’émotion de l’individu – le tout à travers une succession de plans significatifs. D’emblée, le ton et le sujet du film sont donnés : Côte 465 nous montre des hommes « jetés » dans une situation dont l’enjeu direct est leur propre survie et non la victoire d’une nation ou d’une idéologie sur une autre.

Toutes les scènes témoignent de la même rigueur visuelle et du même parti pris. Anthony Mann s’attarde sur l’ensemble des détails constituant la réalité dont il souhaite rendre compte : on voit des hommes retirer des herbes sur leurs armes, se gratter la cuisse, des longs plans sur les champs en mouvement d’où risque à tout moment de surgir un ennemi silencieux, les gouttes de sueur sur la peau des soldats et leurs regards remplis d’angoisse que le réalisateur saisit à travers des gros plans saisissants (et d’ailleurs assez novateurs pour l’époque). La minutie, la précision et le sens du rythme dont il témoigne notamment pour instaurer la tension qui précède les explosions de violence sont frappants et il n’est pas étonnant qu’Anthony Mann ait été autant admiré par plusieurs des représentants de la nouvelle vague française, Truffaut et Godard en tête. Si sa maîtrise du cadre et des mouvements de caméra est évidente, il ne les utilise qu’à seule fin de servir son sujet, comme tout grand metteur en scène.

L'un des nombreux gros plans dans "Men in War" (Côte 465)

L’intérêt du film réside également dans l’opposition entre les deux personnages principaux : le lieutenant Benson (Robert Ryan), guidé par ses valeurs humanistes, et le sergent Montana (Aldo Ray), soldat plus instinctif qui se plie à la réalité du terrain – celle-ci ne laissant pas toujours de place à la morale. Ainsi Montana n’hésitera jamais à tirer en cas de doute quelconque – et il aura d’ailleurs toujours raison. Pour autant Mann se garde bien de le dépeindre comme une brute sanguinaire ; la guerre est avant tout une histoire de survie, où des hommes seuls essaient simplement de ne pas se faire tuer, et c’est pourquoi Côte 465 met délibérément de côté toute dimension idéologique. Tout comme il évite une condamnation un peu facile de la violence ; si celle-ci n’est bien entendu jamais glorifiée, esthétisée ou édulcorée, elle est tout simplement montrée comme indispensable à la survie des personnages du film. Côte 465 n’oublie pas pour autant de montrer l’impact terrible de la guerre sur les hommes, impact dont témoigne notamment le personnage du lieutenant rendu muet et presque paralysé à cause du choc produit par l’explosion d’une mine.

On retrouve dans la représentation de l’ennemi coréen la volonté d’Anthony Mann d’éviter une opposition simpliste entre le bien et le mal – ces notions ayant pu être respectivement incarnées, chez un réalisateur moins nuancé et plus enclin à la propagande, par le capitalisme et le communisme. S’il ne s’attarde pas particulièrement sur les soldats coréens, celui que l’on voit dans la séquence du champ de mines montre bien qu’on est loin d’un processus de diabolisation.

Il est probable que Samuel Fuller devait aimer Côte 465. Lui aussi filme davantage les soldats comme des hommes devant avant tout survivre, plutôt que comme les représentants d’une nation et de l’idéologie politique qui y est associée.

Dépouillé, cohérent, sobre, réaliste et magistralement filmé, Côte 465 était sans doute à l’époque parmi les meilleurs films de guerre qui aient été tournés. Plus de cinquante ans plus tard, après des grands films comme Croix de Fer de Sam Peckinpah (Robert Ryan tournera d’ailleurs sous sa direction dans La Horde Sauvage) et Au delà de la gloire de Samuel Fuller, il mérite toujours sa place parmi les références du genre.