Film de Jack Clayton
Titre original : The Innocents
Année de sortie : 1961
Pays : États-Unis
D’après le roman de Henry James, Le tour d’écrou (The turn of the screw)
Adaptation : William Archibald, Truman Capote (dialogues additionnels), John Mortimer
Photographie : Freddie Francis
Montage : Jim Clark
Avec : Deborah Kerr, Michael Redgrave, Peter Wyngarde, Megs Jenkins, Pamela Franklin, Clytie Jessop, Isla Cameron.

En 1961, Jack Clayton adapta au cinéma le célèbre roman de Henry James, Le tour d’écrou. Mêlant fantastique et psychologique, Les Innocents est devenu un classique du genre.

Synopsis de Les Innocents

Angleterre, fin du 19ème siècle. Miss Giddens (Deborah Kerr), une jeune institutrice, est engagée pour s’occuper de deux enfants orphelins, dont l’oncle (Michael Redgrave) ne souhaite pas assurer l’éducation. Flora et Miles, les enfants, vivent dans un manoir à la campagne, en compagnie de leur nourrice Miss Grose (Megs Jenkins) et de domestiques.

D’abord charmée par la beauté des lieux et par les enfants, Miss Giddens est rapidement intriguée par certains aspects du comportement de ceux-ci, par l’atmosphère ambiante et surtout par des apparitions étranges… Peu à peu, la jeune femme soupçonne que les fantômes de Miss Jessel, l’ancienne gouvernante, et de Peter Quint, le valet – tous deux morts dans des circonstances mystérieuses – hantent la propriété.

Critique

Le tour d’écrou, de Henry James, est considéré à juste titre comme l’une des plus grandes nouvelles fantastiques jamais écrites. Pour l’adapter à l’écran, Jack Clayton fit appel à William Archibald  – qui en avait déjà signé une version théâtrale – et à Truman Capote, le grand écrivain américain auteur, notamment, du roman culte De Sang-Froid (adapté au cinéma par Richard Brooks). Capote s’investit beaucoup sur Les Innocents, il était d’ailleurs souvent présent sur le tournage pour réécrire ou ajouter des dialogues. Pour tenir le rôle de Miss Giddens, Clayton pensa à Deborah Kerr (La Nuit de l’Iguane, Le Narcisse Noir). Choix judicieux : bien que menant alors une carrière brillante à Hollywood, Deborah Kerr était britannique, comme l’héroïne du livre, et son visage pur, candide, correspond très bien au personnage.

Clayton choisit de tourner le film en noir et blanc, sans doute pour jouer sur des effets de lumière expressionnistes et des oppositions (clarté / obscurité) très en vogue dans le cinéma fantastique d’alors, et dont Jacques Tourneur fut l’un des pionniers avec La Féline. Un parti pris également cohérent par rapport à l’histoire, dans laquelle s’opposent, justement, la pureté (apparente ?) de l’héroïne et la perversité à laquelle elle est confrontée. Notons que la photographie est signée Freddie Francis, qui travaillera plus tard, entre autres, sur trois films de David Lynch (Elephant Man, Dune, Une histoire vraie), ainsi que sur Les Nerfs à Vif, de Martin Scorsese, remake du film éponyme.

Les Innocents est un modèle du genre en termes de réalisation, même si l’on peut avoir quelques réserves à l’égard de certains clichés du cinéma fantastique, souvent utilisés dans le film (sans doute en connaissance de cause), tant au niveau visuel que sonore (bruits de tonnerre, voix fantomatiques, claquement de portes, etc.). Sur ce point, la mise en scène n’égale pas toujours la subtilité de l’écriture d’Henry James, mais l’intelligence des cadrages, du montage, la qualité de la photographie, du scénario et de l’interprétation (les enfants sont très convaincants et Deborah Kerr d’une grande justesse, dans un rôle plus complexe qu’il n’y parait) font que malgré certains effets un peu éculés, le film parvient à retranscrire l’atmosphère envoutante et angoissante de la nouvelle. Il faut d’ailleurs nuancer le propos car de nombreuses séquences particulièrement efficaces n’ont nullement recours à ces artifices, comme celle où Miss Giddens, au bord d’une rivière en compagnie de la petite fille, aperçoit le fantôme de Miss Jessel sur l’autre rive. C’est sans doute l’une des apparitions fantomatiques les mieux filmées de l’histoire du cinéma.

Scène où le fantôme de Miss Jessel apparaît dans "Les Innocents"

Une autre grande réussite du film est d’avoir su retranscrire l’ambiguïté et les différents niveaux de lecture de l’œuvre d’Henry James, niveaux de lecture que je n’aurai pas la prétention et l’ambition d’explorer pleinement ici, tout simplement parce que je ne les connais pas suffisamment.

En effet, Le tour d’écrou n’est pas une simple histoire de fantômes, et Jack Clayton et ses scénaristes en sont parfaitement conscients lorsqu’ils travaillent sur Les Innocents. Avant tout, le livre décrit l’expérience d’une jeune femme sage, pure, une femme de foi, qui n’a probablement jamais perçu certains aspects de l’humanité, aussi bien chez les autres qu’en elle-même. D’entrée séduite par son employeur, un séducteur invétéré, on peut supposer qu’elle est déjà vulnérable – disons dans un état propice au vertige – quand elle arrive au manoir pour prendre ses fonctions. Or un autre personnage va, de manière beaucoup plus brutale, la confronter à un univers dérangeant : Peter Quint, le valet mort quelques temps avant son arrivée. Pervers, charismatique, séduisant (Miss Giddens le reconnait elle-même, après avoir vu son visage derrière une vitre), Quint entretenait une relation sadomasochiste avec Miss Jessel – relation à laquelle les enfants ont été largement exposés. A travers les enfants – qui ont été d’autant plus marqués par ces deux personnages obscurs que ceux-ci ont constitué leur seule image de couple adulte – Miss Giddens fait donc face à une sexualité trouble, perverse, à laquelle son éducation et sa culture ne l’ont absolument pas préparée. Si elle s’érige rapidement en défenseur de l’innocence des enfants et qu’elle se veut un rempart entre eux et le couple douteux formé par Quint et Miss Jessel, certaines séquences montrent bien qu’une partie d’elle-même est attirée par ce que sa morale réprouve.

La scène la plus significative de cet aspect est celle où le jeune Miles lui donne un baiser sur la bouche. Jack Clayton, fort intelligemment, cadre l’instant suivant le bas du visage de l’héroïne, dont le trouble est évident. Ce baiser, au delà du fait qu’il est déplacé venant d’un petit garçon, représente surtout un contact direct entre Miss Giddens et l’univers pervers, tortueux et également attirant de Peter Quint, puisque l’enfant agit alors sinon sous l’influence de son fantôme, du moins sous celle de son souvenir. Or il est évident que si la jeune femme s’oppose, moralement, à Quint, elle n’en est pas moins troublée par les désirs coupables, refoulés, qu’il éveille en elle (et que le personnage de l’oncle avait déjà suscité, d’une certaine manière, plus tôt dans le film). L’emprise de Quint est d’ailleurs figurée par sa position lors de sa première apparition, puis plus tard dans les rêves de Miss Giddens (il se tient en haut d’une tour).

Miss Giddens (Deborah Kerr) après le baiser vertigineux de Miles / Quint.

Le personnage de Quint, bien que peu développé, est d’ailleurs assez ambigu, puisque si Miss Grose (la nourrice) le qualifie de pervers, elle reconnaît aussi la gentillesse et l’attention qu’il témoignait aux enfants et notamment à Miles ; le livre comme le film évitant ici, assez intelligemment, une opposition trop stéréotypée entre le bien et le mal.

Les Innocents – et le livre dont il est tiré – est donc un film à la fois fantastique et psychologique ; il existe même une interprétation, évoquée par le monteur du film Jim Clark dans les bonus du DVD, selon laquelle les fantômes aperçus par Miss Giddens ne sont que les projections de ses peurs, de ses désirs et de ses frustrations. D’ailleurs, tout concourt à faire douter le spectateur quant à la réalité de ce que voit l’héroïne (les enfants nieront jusqu’au bout l’existence des spectres, et Miss Grose ne les voit tout simplement pas). La « pression psychologique » (turn the screw) évoquée par le titre de la nouvelle peut donc se référer à la fois à celle exercée par Miss Jessel et Peter Quint sur les enfants, et à celle que Miss Giddens leur fait subir en les forçant à admettre l’existence des fantômes, pour mieux nier qu’ils ne sont que l’expression de ses propres démons.

Personnellement, je n’opterai pas pour une approche aussi radicale (notamment parce que les « hallucinations » débutent dès son arrivée au manoir, or s’il s’agissait d’une névrose on peut supposer que ses manifestations ne se seraient pas mises en place aussi rapidement, mais selon une certaine progression psychologique), mais elle m’a permis de voir plus distinctement la dimension psychologique d’un film qui est devenu une référence du genre, et qui mérite sans doute d’être revu pour une interprétation plus fine, l’histoire étant plus complexe qu’on peut le supposer à la première vision.

Michael Winner réalisera en 1971 Le corrupteur (The Nightcomers), qui se présente comme une préquelle, l’histoire se déroulant avant la mort de Quint (joué par Marlon Brando) et de Miss Jessel. C’était là l’occasion de développer le personnage du valet, très mystérieux dans la nouvelle et dans Les Innocents, et sa relation avec les enfants et Miss Jessel. Une idée intéressante mais, à mon sens du moins, pas très bien exploitée par le réalisateur d’Un justicier dans la ville.

A lire également :

• Le narcisse noir, avec Deborah Kerr

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Michelle Duncan dans "The Broken"

Film de Sean Ellis
Année de sortie : 2008
Pays : Royaume-Uni
Scénario : Sean Ellis
Photographie : Angus Hudson
Montage : Scott Thomas
Avec : Lena Headey, Richard Jenkins, Melvil Poupaud.

Plutôt mal reçu à sa sortie en 2008, The Broken, second long métrage de Sean Ellis après l’excellent Cashback, est pourtant un bon film fantastique, qui remplit parfaitement ce qui est sans doute son principal objectif : faire douter et frémir le spectateur à travers une variation intrigante sur le thème, certes usé, du double.

Synopsis de The Broken

Gina McVey (Lena Headey) participe à un dîner organisé pour l’anniversaire de son père, lorsque le miroir situé près de la table à manger se brise. Le lendemain, en sortant d’une cabine téléphonique, la jeune femme suit des yeux un véhicule identique au sien, et se voit elle-même au volant…

Critique

The Broken : un film injustement mal reçu

Le genre fantastique n’est pas toujours facile à aborder – surtout pour un auteur qui n’y est a priori pas associé par le public et les critiques. Même s’il n’avait fait qu’un film auparavant – le très apprécié, à juste titre, Cashback – on peut supposer que l’accueil très mitigé qu’a reçu The Broken n’est pas étranger au fait que Ellis a été là où on ne l’attendait pas, passant d’une comédie dramatique pleine de poésie et d’humour à un film fantastique parfois à la limite de l’horreur, au rythme lent et au style glacial. Certains ont cherché de la profondeur qu’ils n’ont pas trouvée, d’autres des sursauts et de la violence alors que le film privilégie la tension à l’action, et d’autres une explication que The Broken ne donne jamais (pour une raison bien précise sur laquelle nous reviendrons). D’emblée, Sean Ellis se met donc à dos trois catégories de spectateurs : les pseudo intellectuels, les fans de fantastique qui tâche et le public qui n’aime pas les zones d’ombre.

Une variation intéressante sur le thème du double

Indéniablement, The Broken – comme tout film d’ailleurs, dans l’idéal – doit se regarder sans a priori, sans préjugés, et être considéré pour ce qu’il est : un film fantastique efficace et stylisé qui n’est pas, comme certains ont pu le dire, prétentieux. Ce n’est pas parce que le film s’ouvre sur une citation de Poe et que sa réalisation est très léchée que Sean Ellis a cherché à en mettre plein la vue. Le soin accordé aux cadrages et au montage est ici uniquement destiné à créer la tension et l’angoisse du vide, et ça fonctionne parfaitement. D’abord intrigué, puis tendu, parfois effrayé, on suit avec intérêt une histoire qui, sans être révolutionnaire – la thématique du double n’est pas nouvelle, en revanche  Sean Ellis l’aborde différemment – est suffisamment bien racontée et bien filmée pour qu’on se laisse embarquer vers un final peut-être conventionnel mais logique. Je ne peux pas m’empêcher de penser à la critique de The Broken par L’Écran Fantastique, qui dénonce un effet manqué depuis le twist de Shyamalan dans Sixième sens. L’auteur de l’article oublie sans doute que ce film ne faisait aussi que reprendre une idée déjà exploitée au cinéma, quoique de différentes manières ; en quoi était-il si original de tourner un film dont le personnage principal est en réalité mort depuis le début ? Personne n’a vu Carnival of Souls ou Dead and Buried ? Écrire un scénario n’implique pas nécessairement de trouver des idées totalement nouvelles, mais de traiter intelligemment et avec un minimum d’originalité des thèmes qui de toutes façons ont la plupart du temps déjà été exploités.

Lena Headey

Et de ce point de vue, The Broken est plutôt réussi : le thème du double agressif et déshumanisé est traité sous un angle relativement nouveau. Ainsi, s’il a une signification politique dans les versions originales des films Invasion of Body Snatchers et même The Thing (je dis « versions originales » car il n’en est pas de même chez leurs remakes respectifs), l’approche de The Broken est plus obscure et psychologique. La froideur extrême qui se dégage des différents plans (sur la ville, les visages), symbolisant le vide et l’absence de sentiments qui caractérisent les « doubles », semblent davantage nous dépeindre un vide inhérent à l’être humain qu’une menace extérieure clairement identifiée (dans les films de SF américains des années 50, il s’agissait le plus souvent des communistes). Et c’est justement parce que Sean Ellis nous parle d’une peur irrationnelle du vide, d’une angoisse vertigineuse qui ne dit pas son nom – sinon elle ne l’est plus (vertigineuse) – que le film se passe d’une explication qui eût désamorcé, finalement, sa propre mécanique.

Vue de derrière le miroir...

En réalité, sans doute parce que Ellis, avec son seul film Cashback, est considéré d’entrée comme un auteur à suivre, on attendait de lui qu’il révolutionne le fantastique. Personnellement, je n’attends pas toujours qu’un film suscite en moi une révélation esthétique, ou même que son scénario m’étonne particulièrement, mais parfois simplement qu’il soit suffisamment bien fait pour provoquer un minimum d’émotions – et cet objectif est loin d’être atteint par des films pourtant bien plus encensés que The Broken.

Intriguant, parfois très angoissant pour peu que l’on se laisse prendre au jeu, très cohérent en ce sens que le style visuel du film est au service de son histoire, The Broken est tout simplement un film fantastique de bonne facture qui confirme les talents de réalisateur de Sean Ellis, même si on peut lui préférer l’originalité et la fraîcheur de Cashback.

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Film de Larry Cohen
Titre original : God told me to
Année de sortie : 1975
Pays : États-Unis
Scénario : Larry Cohen
Photographie : Paul Glickman
Montage : Michael D. Corey, Chris Lebenzon, Arthur Mandelberg et William J. Waters
Avec : Tony Lo Bianco, Sandy Dennis, Sylvia Sidney.

Logan : Cure a man, and you will impress a few people who already believe. Kill a multitude, and you can convince a nation.

L’inspecteur Nicholas : Why did you do it?

Un meurtrier : God told me to.

God told me to (le titre en français Meurtres sous contrôle est une fois de plus ridicule) est un film de Larry Cohen étonnant, plutôt abouti sur le plan de la réalisation et surtout extrêmement radical dans son propos, ce qui lui valut, à l’époque, des problèmes avec la censure.

Ce polar fantastique unique en son genre, projeté à la dernière édition de l’Étrange Festival, est une critique féroce de la religion et des dangers qu’elle représente.

Synopsis de Meurtres sous contrôle (God told me to)

L’inspecteur Nicholas (Tony Lo Bianco) enquête sur une série d’exécutions sans mobile apparent dans la ville de New York, dont les différents auteurs prétendent tous avoir agi à la demande de Dieu (God told me to). Détail étrange, la précision remarquable dont font preuve les coupables, pourtant non experts en armes à feu.

Catholique très pratiquant, Nicholas va plonger corps et âme dans cette affaire troublante…

Critique

Du polar seventies au délire mystique

Les premières images de Meurtres sous contrôle (God told me to) nous plongent dans un polar typique des années 70 ; New York est filmé caméra à l’épaule, le montage est rapide et nerveux, les scènes de tuerie d’une violence sèche. On pense au Scorcese de Mean Streets, à Peckinpah quand les corps criblés de balle tombent au ralenti durant la séquence du défilé. Indéniablement, God told me to témoigne du talent de son réalisateur et scénariste spécialisé dans les films d’horreur (Le Monstre est vivant, The Stuff), et sa vision de la ville, des hommes, son esthétique renvoient directement à la majeure partie des polars urbains américains de la décennie 70.

Tony Lo Bianco

Mais rapidement, le film, tout en conservant cette facture visuelle (bien que certains plans nous plongent brusquement dans un univers SF à petit budget, mais cela ne déséquilibre pas l’ensemble), suit un chemin sinueux, inhabituel, pour devenir une œuvre assez inclassable. D’abord, il y a ce personnage de policier intéressant et atypique (très bien interprété par Tony Lo Bianco) qui se rend tous les jours à l’église, en cachette ; ensuite, il y a cette affaire de meurtres dont on comprend rapidement qu’elle n’a pas d’explication purement rationnelle. Dès lors, ce qui ressemble au début à un énième polar urbain se révèle être une œuvre purement fantastique dans laquelle Larry Cohen règle ses comptes avec la religion et le moins que l’on puisse dire, c’est qu’il ne donne pas dans la nuance…

Une critique féroce de la religion et de ses dérives

Meurtres sous contrôle débute sur la phrase suivante : Au cours de l’histoire, l’homme primitif a toujours pris pour des dieux les forces supérieures auxquelles il était confronté. Cela est arrivé une fois de plus de nos jours, dans une ville appelée New York. D’entrée, le film s’annonce donc comme une réflexion sur la religion et le rapport entre l’individu et celui ou ceux qu’il considère être comme des dieux – rapport basé uniquement, selon le film, sur la peur. La peur de la mort, de la destruction, de la punition divine, qu’utilise la religion pour exercer son pouvoir. Une réplique du film est très claire sur ce point : Le Seigneur nous a toujours discipliné par la peur. Guérir un homme impressionne quelques croyants. En tuer une multitude peut convaincre une nation.

"God" écrit avec du sang... tout un symbole!

Larry Cohen s’en prend donc aux sectes mais plus généralement aux religions qui sont selon lui – c’est en tous cas ce qui ressort du film, son opinion réelle pouvant être plus nuancée – des fausses pistes (All my life I felt so close to God. But it wasn’t him after all, lance l’inspecteur Thomas à son ex-femme et à sa petite amie). C’est uniquement dans notre propre humanité, si imparfaite soit-elle (le film montre des policiers corrompus, des maquereaux), qu’il faut chercher des réponses, sans chercher à être guidé par un individu ou une force supérieure, puisque cette relation de soumission est par essence perverse et tronquée. Pour illustrer ce propos – on ne peut pas se fier à toute forme de religion – Larry Cohen part d’une idée simple : et si Dieu était un assassin impitoyable, indifférent à la vie humaine ?

Évidemment, la phrase précitée qui ponctue le générique nous l’indique clairement : le réalisateur ne cherche pas à affirmer la vérité de cette hypothèse, celle-ci a uniquement pour fonction de remettre en question la pertinence même de toute soumission à une autorité extérieure à l’individu – que cette autorité soit religieuse ou politique d’ailleurs, la frontière entre ces deux sphères ayant toujours été très trouble aux États-Unis…

Le point de vue du réalisateur est en fait reflété par le personnage principal, qui est amené à questionner sa foi et ses origines au cours du film. Il représente l’individu fort qui finira par agir non pas sous l’influence d’une religion ou d’une croyance, mais en fonction de ses convictions personnelles – ce pourquoi son ultime réplique est ironique.

Œuvre atypique aussi bien au niveau de son atmosphère que de son propos, très critiqué en Amérique à l’époque, Meurtres sous contrôle (God told me to) a offert au comédien  Tony Lo Bianco son meilleur rôle, et mérite largement d’être découvert. Ce film a d’ailleurs obtenu le Prix spécial du Jury au Festival d’Avoriaz en 1977.

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Alain (Patrick Dewaere) dans "Paradis pour tous"

Film de Alain Jessua
Année de sortie : 1982
Scénario : Alain Jessua, André Ruellan
Photographie : Jacques Robin
Montage : Hélène Plemiannikov
Avec : Patrick Dewaere, Jacques Dutronc, Stéphane Audran, Philippe Léotard, Fanny Cotençon.

Jeanne Durieux : On est bien… Hein ?
Alain Durieux : Oui… Comme des bêtes.

Alain Durieux (en parlant des publicités) : J’aime bien ce monde qu’ils décrivent. Tout est doux, confortable, harmonieux.

Paradis pour tous est un film terriblement sombre et désabusé, somme toute assez singulier dans le cinéma français. Une œuvre représentative de la filmographie d’un cinéaste atypique, Alain Jessua, dont la plupart des films traitent des travers de la société contemporaine à travers des récits souvent teintés de réalisme et de fantastique. Le dernier rôle de l’irremplaçable Patrick Dewaere, qui mourut un mois avant la sortie du film.

Synopsis de Paradis pour tous

Totalement déprimé par une vie en désaccord complet avec ses idéaux de jeunesse, Alain Durieux (Patrick Dewaere), représentant en assurances, se jette d’une fenêtre de l’immeuble de son entreprise. Mais sa chute est stoppée par les lettres de l’enseigne de cette dernière. Hospitalisé pour dépression, il est pris en charge par le docteur Pierre Valois (Jacques Dutronc), qui va expérimenter sur lui un nouveau procédé, le flashage, destiné à le délivrer de ses angoisses.

Alain Durieux rentre chez lui heureux, brusquement satisfait de l’ensemble des choses qui composent son existence : son quotidien avec sa femme Jeanne, et son travail, dans lequel il excelle. Cynique, insensible, matérialiste, Alain est en réalité devenu un monstre. Persuadé de l’efficacité de son traitement, Pierre Valois va l’appliquer sur d’autres patients avant de réaliser son erreur tragique…

Critique

Alain Jessua, observateur critique de la société contemporaine

Alain Jessua est un réalisateur et scénariste dont les différents films sont très reconnaissables de par leur atmosphère souvent étrange, à la lisière du fantastique, et leurs thématiques, profondément ancrées dans la société moderne.

Traitement de choc (1973), qui réunit Annie Girardot et Alain Delon, nous parle indirectement de la condition des immigrés. Armaguedon (1977) raconte la vengeance d’un homme – interprété par Jean Yanne – contre la société, tandis que plusieurs scènes anticipent le phénomène de télé-réalité. Les Chiens (1979), avec Gérard Depardieu et Victor Lanoux, est un film sur les effets pervers de la peur sur l’individu et la société, qui dénonce notamment les dérives sécuritaires et la paranoïa dans les banlieues.

Alain Durieux (Patrick Dewaere) : "J'aime bien ce monde qu'ils décrivent. Tout est doux, confortable, harmonieux."

Le même constat s’applique pour son film suivant, Paradis pour tous, qui dépeint sans concessions une société où les êtres vivent dans le stress d’un travail qu’ils n’ont pas choisi, et évoluent progressivement dans une absence de repères et de valeurs qui les vide peu à peu de leur substance. Thématique certes souvent traitée dans la littérature, mais rarement abordée de manière aussi frontale dans le cinéma français. On citera tout de même Une étrange affaire, réalisé un an plus tôt par Pierre Granier-Deferre et interprété par Gérard Lanvin et Michel Piccoli, dont la thématique est comparable : un publicitaire (nous verrons que la publicité tient un rôle central dans Paradis pour tous) tombe peu à peu sous l’emprise de son nouveau patron au point de sacrifier sa personnalité et sa vie intime.

Philippe Léotard

Dans Paradis pour tous, le personnage d’Alain Durieux, superbement interprété par Dewaere, représente l’exemple même de l’homme qui ne se retrouve plus dans une société cynique et matérialiste, et dans un quotidien littéralement subi, en contradiction totale avec ses rêves de jeune homme. En proie à des angoisses existentielles, il décide d’en finir une bonne fois mais rate son suicide dans des circonstances particulièrement absurdes et ironiques : c’est l’enseigne de sa propre entreprise (la Mutuelle Vie), soit l’une des raisons principales de sa dépression, qui freine brusquement sa chute (et plus ironiquement encore, la lettre « v » du mot « vie »).

Patrick Dewaere

Événement en réalité lourd de sens dans Paradis pour tous : l’entreprise, symboliquement, empêche son suicide, non pas parce que sa vie a une valeur, mais parce qu’elle a un prix, précisément celui que, de retour au travail après son traitement, Alain Durieux va lui apporter en réalisant des performances exceptionnelles en termes de chiffre d’affaires.

Un constat sombre et désespéré

Alain Durieux : Bah, voilà, si tu sautes d’ici, en prenant bien ton élan, il n’y aucun risque ça marchera.
Marc Lebel : Non mais, t’as pas peur que je te balance dans le vide ?
Alain Durieux : Tu ne me détestes pas à ce point.
Marc Lebel : Non, c’est vrai, je ne peux même pas te détester. On ne déteste pas une machine.

Bien que souvent très drôle – mais il s’agit d’un humour noir, grinçant – Paradis pour tous est une œuvre profondément pessimiste. Le propos du film est terriblement désabusé : pour vivre sereinement dans une société purement matérialiste, pour accepter un travail qui va à l’encontre de sa propre nature, pour gérer un stress quotidien et pour renoncer sans remords à toute forme d’idéal, l’individu doit se débarrasser de sa propre humanité, de ses rêves, de sa sensibilité et ses sentiments – chose que permet précisément la technique du flashage inventé par le Docteur Valois, bien que celui-ci n’ait initialement pas conscience de toutes ces conséquences.

Stéphane Audran

En réalité, il souhaite uniquement libérer l’homme de son angoisse – mais l’angoisse étant inhérente à l’être humain, la supprimer totalement implique de devenir une machine ; terme d’ailleurs souvent utilisé dans le film, tout comme le verbe significatif « fonctionner » (Elle ne fonctionne pas bien dit souvent Alain Durieux de sa femme et de son collègue, campé par Philippe Léotard).

La publicité dans Paradis pour tous

Alain Durieux : Vous me rappelez quelqu’un, mais je ne sais pas qui.
Sophie : C’est ma coiffure, la même que la fille des cigarettes Gitane. Mais vous, j’y suis, vous avez la coupe de cheveux du type de la pub Martini !

Armand : J’ai tout, westerns, dessins animés, et une sélection de publicités.
Sophie et Alain Durieux : Ah oui ! La pub, waouh !
Armand : Chic, moi aussi c’est ce que je préfère.

Le sujet du film étant la dimension profondément cynique et matérialiste de la société contemporaine, la publicité tient un rôle fondamental dans Paradis pour tous. La première scène où elle s’immisce dans le quotidien du héros se déroule peu de temps après son retour de l’hôpital ; tandis que son épouse et sa belle-mère (Stéphane Audran) se disputent à table, Alain Durieux se rend dans le salon où il regarde des publicités à la télévision. Immédiatement, une voix off nous informe de ses pensées : il aime le monde tel qu’il est décrit dans la pub. Un monde confortable, lisse, aseptisé. Influencé par les spots qu’il regarde, il décide aussitôt d’acheter des bas à sa femme et surtout de se coiffer comme l’acteur de la publicité pour le Martini.

Plus significative encore, la scène où Durieux et deux autres « flashés » regardent une sélection de publicités enregistrées. Littéralement fascinés, heureux, hypnotisés, ils rient, dansent, répètent les slogans et imitent les mouvements des acteurs.

Le flashage créé de parfaits consommateurs, ultra-matérialistes. Paradis pour tous illustre donc une dérive extrême de la société de consommation, où les produits, les biens matériels procurent chez l’individu un sentiment de paix et de sécurité, l’éloignant de toute préoccupation existentielle (On est bien, hein ?, Oui, comme des bêtes).

Le monde de l’entreprise

Le monde de l’entreprise n’est pas épargné dans Paradis pour tous. Dénué de la moindre sensibilité et donc de scrupules, Durieux va devenir terriblement efficace dans son travail, exploitant les souffrances de ses clients qui étaient d’ailleurs plus ou moins les siennes avant sa tentative de suicide. Ses supérieurs vont rapidement le promouvoir dans l’entreprise. En résumé, l’absence de scrupules et de considération pour les autres est un facteur de réussite professionnelle – une réalité que l’on observe plutôt souvent…

Jacques Dutronc

Une scène particulièrement intéressante et révélatrice est celle où son responsable apprend que Durieux, au lieu d’empêcher le suicide de l’un de ses collègues, lui a conseillé de se tuer en voiture pour que sa famille touche une meilleure assurance. Au lieu d’être indigné par ce comportement criminel, il se réjouit lorsque Durieux propose de récupérer l’affaire sous forme de publicité pour la compagnie. Bien que n’ayant pas subi le flashage, le PDG se révèle donc tout aussi insensible et inhumain que son employé…

Paradis pour tous est une curiosité à découvrir, très représentative de l’œuvre d’un cinéaste extrêmement critique à l’égard de la société moderne. Indispensable pour tous les admirateurs de Dewaere.

Les interprètes

On retrouve au casting de Paradis pour tous Patrick Dewaere et Philippe Léotard, deux « écorchés » du cinéma français. Dewaere est comme à son habitude d’une justesse admirable, exprimant à merveille le détachement émotionnel de son personnage. Paradis pour tous lui est dédié, l’acteur mythique s’étant suicidé peu de temps avant sa sortie.

On retrouve avec plaisir Jacques Dutronc dans le rôle du médecin dépassé par son invention. Il brillera par la suite notamment dans le Van Gogh de Maurice Pialat. Stéphane Audran excelle dans le rôle plutôt ingrat de la belle mère, tandis que Fanny Cottençon prête son talent – et son charme – au personnage de Jeanne, l’épouse d’Alain Durieux.

Patrick Dewaere et Fanny Cottençon

La jolie Jeanne Goupil apparaît également dans un rôle secondaire. Compagne du réalisateur Joël Séria, elle a joué dans plusieurs de ses films, dont l’étonnant Ne nous délivrez pas du mal, qui fit scandale à l’époque de sa sortie, Charlie et ses deux nénettes et le cultissime Les Galettes de Pont-Aven.

La musique

C’est le célèbre musicien Michel Portal qui interprète l’entêtante ritournelle au saxophone composée par René Koering. Un thème qui évoque une atmosphère à la fois calme et inquiétante, apaisée et déviante, en accord parfait avec les effets provoqués par le flashage dans Paradis pour tous.

A lire également :

• Les Chiens, d’Alain Jessua
• La meilleure façon de marcher, avec Patrick Dewaere, Patrick Bouchitey
• Le juge Fayard dit Le Shériff, avec Patrick Dewaere, Philippe Léotard

Miranda (Anne-Louise Lambert) dans "Pique-nique à Hanging Rock"

Film de Peter Weir
Titre original : Picnic at Hanging Rock
Année de sortie : 1975
Pays : Australie
Scénario : Cliff Green
Photographie : Russell Boyd
Montage : Max Lemon
Avec : Rachel Roberts, Dominic Guard, Helen Morse, Anne-Louise Lambert.

A girl’s voice: What we see, and what we seem, are but a dream. A dream within a dream.

Edgar Allan Poe, cité dans Pique-nique à Hanging Rock.

Avec Pique-nique à Hanging Rock, Peter Weir réalise un film à l’atmosphère onirique et mystérieuse.

Synopsis de Pique-nique à Hanging Rock

L’action se déroule en Australie, au cours de l’année 1900. Le jour de la Saint-Valentin, les membres d’un établissement scolaire pour jeunes filles partent faire un pique-nique à Hanging Rock, un vaste et ancien rocher volcanique. Au cours de la journée, trois élèves – qui s’étaient éloignées du groupe – et une professeur, disparaissent mystérieusement. Les recherches de la police demeurant infructueuses, deux jeunes hommes, dont l’un est obsédé par l’une des disparues, Miranda, retournent à Hanging Rock dans l’espoir de les retrouver.

Critique

Une nature onirique et mystérieuse

Pique-nique à Hanging Rock est à l’origine un roman de Joan Lindsay. Le film, comme le livre, nous présente les événements comme étant véridiques ; en réalité, il s’agit vraisemblablement d’une pure fiction.

Ce choix d’entretenir une ambiguïté entre vérité et imagination est parfaitement délibéré, Hanging Rock nous étant dépeint comme un lieu où rêve et réalité se croisent et se confondent – les trois jeunes femmes disparaissent d’ailleurs peu après s’être endormies, s’éloignant sans réagir aux protestations de leur camarade, comme envoutées, ou se déplaçant dans une autre dimension, dans un autre rêve, ainsi que le suggère la citation du début (A dream within a dream), empruntée à l’écrivain et poète américain Edgar Poe. Cette impression d’irréalité est accentuée par le fait que lorsque l’une des jeunes femmes est retrouvée, vivante, une semaine après l’événement, ses pieds sont rigoureusement intacts – alors que les trois étudiantes avaient retiré leurs bas et marché pieds nus sur les rochers.

La caméra de Weir filme une nature hypnotique, à la beauté mystérieuse et intemporelle, dont l’emprise sur les quatre écolières grandit à mesure qu’elles gravissent le rocher. Le réalisateur élabore de superbes plans superposés pour symboliser cette emprise, et pour représenter le lien mystérieux entre la beauté féminine et celle des paysages naturels et des animaux.

En un sens, le personnage clé du film est Miranda (interprétée par la très jolie Anne-Louise Lambert), l’une des quatre disparues. Dès son arrivée à Hanging Rock, c’est la première à être littéralement fascinée par les lieux, et c’est elle qui aura l’idée de cette ballade en compagnie de trois autres élèves. Sa beauté et la fascination qu’elle exerce sur plusieurs autres personnages (I know that Miranda is a Boticelli angel, déclare une professeur en la regardant s’éloigner) souligne son appartenance sous-jacente à cette réalité parallèle que Hanging Rock révèle peu à peu, cet univers du rêve inhérent à la nature. Miranda a également ce geste d’adieu prémonitoire et cette expression étrange au moment de partir en promenade, qui suggèrent qu’elle ressent plus ou moins consciemment ce qui va se produire.

Everything happens at the right time and place…

Car l’aspect fascinant de Pique-nique à Hanging Rock réside dans cette idée étrange que le hasard n’est pas – que les êtres et les événements sont guidés par des forces naturelles mystérieuses. Plusieurs répliques expriment ce concept ; ainsi l’une des élèves déclare en arrivant sur les lieux que Hanging Rock les « attendait » depuis un million d’années. Miranda, au cours de la ballade, prononce la phrase significative Everything happens at exactly the right time and place. Une jeune femme évoque dans une conversation un cerf doomed to die (condamné à mourir) ; une autre, l’idée que l’existence de certaines personnes peut avoir un objectif ignoré d’elles-mêmes.

Le rêve est donc partie intégrante de la nature qui nous entoure, et dont les lois obscures et insondables dépassent infiniment celles, strictes et dérisoires, de l’école privée dont sont issues les jeunes femmes.

Bénéficiant d’une réalisation et d’une photographie servant remarquablement son histoire, Pique-nique à Hanging Rock est indéniablement un beau – et unique – moment de cinéma.

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Film de Bryan Forbes
Titre original : The Stepford Wives
Année de sortie : 1975
Scénario : William Goldman
Photographie : Enrique Bravo, Owen Roizman
Montage : Timothy Gee
Avec : Katharine Ross, Paula Prentiss, Peter Masterson, Nanette Newman

Dale Coba: I like to watch women doing little domestic chores.
Joanna Eberhart: You came to the right town.

Joanna Eberhart: We just want to see if there is any interest for some kind of activities in Stepford, that’s all.
Stepford wife: Well there isn’t any interest here, Joanna. I know I shouldn’t say this, but I just love my brownies.

Film fantastique à la dimension sociale évidente, Les Femmes de Stepford est, après l’excellent Rosemary’s Baby, une nouvelle adaptation cinématographique réussie d’un roman d’Ira Levin.

Synopsis de Les Femmes de Stepford

Joanna et Walter Eberhart, couple new-yorkais, déménagent dans la petite ville de Stepford avec leurs deux enfants.

Joanna, jeune femme moderne et artiste (elle est photographe amateur), s’ennuie rapidement dans cette ville résidentielle, si différente de New-York et de son atmosphère.

Tandis que son mari s’inscrit dans une association locale exclusivement réservée aux hommes, Joanna remarque peu à peu que les femmes de Stepford sont totalement soumises à leur mari, et, plus curieux encore, étrangement ravies d’accomplir les différentes tâches domestiques.

Elle rencontre Bobbie, une femme plus dynamique qui partage son point de vue. Toutes deux vont tenter d’éveiller les consciences de leurs voisines et de percer le mystère de Stepford.

Critique

Une nouvelle adaptation réussie d’un roman d’Ira Levin

Les Femmes de Stepford est la troisième adaptation au cinéma d’un roman d’Ira Levin. La plus célèbre, et la plus brillante, étant Rosemary’s Baby, chef d’œuvre de Roman Polanski avec Mia Farrow et John Cassavetes, qui révolutionna le genre et fait incontestablement partie des plus grands films fantastiques jamais réalisés.

La jolie Katharine Ross dans "Les Femmes de Stepford"

Sans atteindre ces sommets, Les Femmes de Stepford distille une ambiance mystérieuse, et repose sur un scénario qui privilégie une montée progressive de la tension dramatique (contrairement au remake de 2004, de Frank Oz, qui prend le parti pris du grotesque et désamorce très rapidement le suspense). Le film est aussi souvent comique, tant les housewives de Stepford sont des caricatures drolatiques de la femme au foyer idéale obsédée par la propreté, par la satisfaction de son mari, et particulièrement flatteuse au lit (You’re the master, you’re the king ! s’écrie l’une d’elle pendant l’acte). Les Femmes de Stepford joue donc subtilement de l’absurde tout en réservant des scènes inquiétantes et mystérieuses.

La dimension sociale

La réussite du film tient également largement au choix de l’actrice principale, Katharine Ross, que l’on avait notamment déjà vue dans le superbe western Butch Cassidy et le Kid de George Roy Hill, où elle interprétait la compagne de Sundance (Robert Redford). Elle incarne ici parfaitement un personnage de femme intelligente, créative et aspirant à davantage de liberté, quand son mari, un homme d’apparence doux et courtois, prend finalement les décisions les plus importantes au quotidien (l’idée du déménagement à Stepford vient de lui).

Claude Axhelm (George Coe) : "I like to watch women doing little domestic chores"

Révélateur de l’évolution de la condition de la femme, initiée dans les années 60, ce personnage évite habilement tout cliché et Katharine Ross parvient à exprimer toute sa sensibilité et son caractère, grâce à la justesse de son jeu et à sa beauté naturelle.

Réflexion sur le rôle de la femme dans la société, Les Femmes de Stepford est très ancré dans son époque, marquée par la récente (et relative) libération des mœurs et de la femme en particulier. C’est toute l’intelligence de l’histoire d’Ira Levin, que le film retranscrit fidèlement, sans génie mais avec suffisamment de savoir-faire et de talent pour convaincre.

Pour cette raison, Les Femmes de Stepford, finalement peu connu en France, s’impose comme un classique du cinéma fantastique. Une œuvre intelligente, maîtrisée, et à la fin aussi remarquable qu’effrayante. Surtout pour les femmes – peut-être que certains hommes fatigués se surprendront, eux, à rêver d’un week-end paisible à Stepford…

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Irena (Simone Simon) dans "La Féline"

Film de Jacques Tourneur
Titre original : Cat People
Année de sortie : 1942
Scénario : DeWitt Bodeen
Photographie : Nicholas Musuraca
Montage : Mark Robson
Avec : Simone Simon, Kent Smith, Tom Conway, Jane Randolph.

But black sin hath betrayed to endless night
My world’s both parts, and both parts must die.

Holy Sonnet V, John Donne, cité dans La Féline.

La Féline, de Jacques Tourneur, a révolutionné le cinéma fantastique par sa manière alors inédite d’instiller l’angoisse, tout en suggestion et en effets d’ombre et de lumière. Le film est également une illustration saisissante de la dualité du monde et des êtres.

Synopsis de La Féline

Oliver Reed (Kent Smith), brillant ingénieur, rencontre dans un zoo Irena Dubrovna (Simone Simon), une jeune femme d’origine serbe. Le couple se marie rapidement, mais les croyances d’Irena en des légendes inquiétantes issues de sa culture la poussent à se refuser à lui, et tous deux font chambre à part.

Irena craint en effet d’être une descendante des femmes-panthères, qui, en Serbie et notamment autour de son village natal, se transformaient en fauve dès qu’elles cédaient à la passion.

Tandis que sur les conseils de son époux, la jeune femme consulte un psychanalyste, le Dr Judd (Tom Conway), qui tente de rationnaliser ses angoisses, la complicité naissante entre Oliver et l’une de ses collègues, Alice Moore (Jane Randolph), alimente davantage encore le mal étrange qui sommeille en Iréna.

Critique

Jacques Tourneur, à l’avant-garde du cinéma fantastique

En réalisant La Féline, le réalisateur d’origine française et naturalisé américain Jacques Tourneur a définitivement marqué l’histoire du cinéma fantastique.

Contraint par un budget pratiquement dérisoire, Tourneur a décidé de provoquer la peur du spectateur en suggérant plus qu’en ne montrant – et de nombreux cinéastes contemporains, de Polanski à Spielberg en passant par Ridley Scott, se sont probablement souvenus de la leçon du maître en tournant des classiques de l’angoisse reposant sur le même principe (parmi lesquels le chef d’œuvre Rosemary’s Baby, où le fameux bébé n’est jamais clairement montré ; Les Dents de la Mer, dont la séquence la plus effrayante est justement celle où on ne voit absolument pas le requin, au tout début du film ; et le premier volet de Alien, qui utilise également l’obscurité pour stimuler l’imagination du spectateur).

C’est donc à l’aide d’un directeur de la photographie particulièrement inspiré, Nicholas Musuraca, que Tourneur va génialement utiliser les jeux d’ombre et de lumière pour susciter l’effroi, notamment dans la célèbre scène de la piscine, devenue une référence en matière de pouvoir suggestif sur le spectateur. Cette scène a été tant de fois commentée par des critiques de cinéma que ma propre analyse n’apporterait pas grand-chose.

Scène de la piscine dans La Féline.

Mais cette utilisation des contrastes n’est pas uniquement vouée à susciter une émotion, la peur ; elle figure également la dualité d’un monde partagé entre sa part d’ombre et de lumière, entre l’histoire et le présent, entre le rationnel et l’irrationnel, le visible et l’invisible, etc. – cette dualité étant au cœur de La Féline. Son illustration la plus flagrante est livrée dans la scène où Alice, la collègue d’Oliver, se fait suivre dans la rue, la nuit, par Irena. Les deux femmes traversent tour à tour les zones éclairées par des lampadaires, et les zones obscures qui les séparent – ou plus exactement les relient. Tout comme Iréna, jeune immigrée n’aspirant qu’à devenir une épouse américaine modèle, est reliée à la malédiction ancestrale de son peuple, qui subsiste dans son âme (It is not my mind that is troubled, dit-elle d’ailleurs au Dr Judd).

D’un point de vue quelque peu distinct mais absolument pas contradictoire pour autant, on peut aussi considérer que la peur et la colère éprouvés par Irena expriment un désir féminin violent, vertigineux, profond, ne correspondant pas aux codes de l’Amérique puritaine des années 50. La transformation en panthère représenterait alors l’expression ultime d’une passion envahissante et destructrice, que les normes de la société ne permettent pas d’assumer.

La Féline, reflet expressionniste d’ « un monde en deux parties »

Les différents personnages de La Féline illustrent parfaitement les différents aspects de la réalité, qui cohabitent chez Iréna là ou d’autres personnages n’en représentent qu’un seul ; ainsi Oliver incarne exclusivement une Amérique insouciante (I’ve never been unhappy before, dit-il à sa collègue quand il lui confie les difficultés de son couple avec Iréna), une Amérique persuadée que le mal et la peur ne peuvent franchir ses frontières (You’re here in America, dit-il à Iréna, comme si cette unique phrase devait suffire à la rassurer). En cela, son personnage est intéressant car très représentatif d’une certaine mythologie américaine, selon laquelle l’Amérique est une terre où les rêves personnels se réalisent, et que la misère et les menaces du monde ne peuvent atteindre.

Alice, son amie et collègue, incarne également cette image de femme modèle, pleine d’illusions et d’idéalisme, tandis que Dr Judd, le psychiatre, représente le rationnel ; son analyse sur Iréna se borne d’ailleurs, dans un premier temps, à des clichés sur les traumatismes enfantins.

Oliver et sa collègue sont donc deux personnages très innocents et idéalistes, confrontés, à travers Iréna, à la dimension sombre du monde, qui se transmet, telle un héritage, à travers les générations, puisque inhérente à l’humanité – une dimension sombre qu’il est aussi impossible de nier que destructeur de l’exprimer pleinement. C’est en cela que l’on peut faire un rapprochement avec la théorie jungienne de l’inconscient collectif, théorie qui consistait à expliquer les comportements de certains patients du célèbre analyste non pas uniquement par des éléments propres à eux-mêmes, mais propres à l’histoire de l’humanité. Même si La Féline est bel et bien un film fantastique, et qu’Iréna n’est pas folle, il demeure que sa métamorphose n’est pas un processus purement individuel, mais bien l’héritage d’un passé (péché) collectif ; des dépressions de la conscience du monde, selon la citation qui ouvre La Féline, attribuée à un Dr Louis Judd faisant référence au psychanalyste qui analyse Irena, du même nom.

Le sommeil hanté d'Irena (Simone Simon) dans "La Féline".

Symbole vivant de cette dualité éternelle d’un « monde en deux parties » dont l’interconnexion est représentée, dans le film, par la clé de la cage où est enfermée la panthère, au zoo, Iréna, magnifiquement interprétée par Simone Simon, est tantôt pleine d’innocence et désarmée, tantôt inquiétante et menaçante (mais toujours attirante) ; pour qualifier son parfum, Alice use d’ailleurs des deux adjectifs opposés fort et doux.

Une allégorie ?

D’une certaine façon, Iréna incarne donc une féminité complexe, à plusieurs facettes ; et également torturée, puisque ne pouvant correspondre aux modèles que lui renvoie la société de l’époque. Elle veut ressembler à une épouse américaine parfaite et n’y parvient pas ; d’où sa grande souffrance. Dès lors, on peut considérer que sa dimension monstrueuse n’est pas que l’expression des traumatismes de son peuple, d’un passé collectif pesant ; elle nait aussi sous le regard inquisiteur d’une Amérique ancrée dans des schémas de société parfois simplistes et stéréotypés.

On peut donc voir également dans La Féline une dimension sociale et culturelle, l’histoire et le déroulement du film illustrant de manière allégorique la confrontation entre deux cultures, entre deux civilisations. Irena souffre avant tout de ne pas parvenir à se fondre dans les archétypes d’une société qui ne la comprend pas ; où ses désirs sont forcément coupables, monstrueux.

John Donne, une rhétorique en accord avec le monde dépeint dans La Féline

Ce n’est pas un hasard si La Féline se clôt sur une citation de John Donne (reprise au début de cet article) très représentative de la dualité propre au personnage d’Iréna, laquelle est à la fois une jeune femme aspirant à un bonheur simple et une femme-panthère ardente à la passion destructrice ; deux personnalités à la fois opposées et indissociables, incarnant les différents aspects du monde qui ont déjà été mentionnés. J’ai toujours été intrigué par la citation en question, aussi j’ai consulté un article sur son auteur, publié sur l’encyclopédie en ligne Wikipedia.

John Donne était un poète et prédicateur anglais du 16ème siècle, dont la poésie reposait essentiellement sur le conceit, figure rhétorique exprimant « deux ordres de réalité, matière et esprit, humain et divin, visible et invisible, (….) où l’éternité devient concrète » (source : John Donne – Wikipedia). Cette conception du monde s’applique parfaitement à celui que nous dépeint La Féline – Iréna représentant « deux ordres de réalité », et concrétisant le concept d’éternité en ce sens qu’elle véhicule un péché lointain.

Both parts must die… Voilà bien le constat pessimiste d’un film aux multiples niveaux de lecture : illustration fantastique des démons de la conscience collective ; allégorie sur le choc de deux cultures ; représentation d’une féminité complexe et nuancée ; réflexion sur les conflits entre le désir, l’instinct et la civilisation…

La Féline est une pièce majeure et novatrice du cinéma fantastique, à voir aussi pour l’aura de son interprète principale, Simone Simon. Nul doute qu’en sa présence, et ce même dans la peur d’être dévoré ensuite, nul homme ne saurait résister longtemps à la tentation…

A lire :

• L’intégralité du Holy Sonnet 5 de John Donne sur luminarium.org

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