Daniel Day Lewis dans "There Will Be Blood"

Film de Paul Thomas Anderson
Année de sortie : 2008
Pays : États-Unis
Scénario : Paul Thomas Anderson, d’après le roman Oil! de Upton Sinclair
Photographie : Robert Elswit
Montage : Dylan Tichenor
Musique : Jonny Greenwood
Avec : Daniel Day-Lewis, Paul Dano, Dillon Freasier, Kevin J. O’Connor, Ciarán Hinds, Sydney McCallister, Russell Harvard

Daniel Plainview: I have a competition in me. I want no one else to succeed. I hate most people.

Avec There Will Be Blood, Paul Thomas Anderson filme magistralement le rêve américain à la dérive. Il en ressort l’un des films les plus importants de ces dix dernières années, servi par une interprétation de haute volée et la musique habitée de Jonny Greenwood.

Synopsis de There Will Be Blood

A l’aube du 20ème siècle, Daniel Plainview (Daniel Day Lewis) découvre un gisement de pétrole dans sa mine d’argent.

Quelques années plus tard, Plainview est devenu un riche prospecteur, disposant de beaucoup d’hommes et d’un équipement de pointe. Un soir, le jeune Paul Sunday (Paul Dano) lui parle du ranch que possède sa famille à Little Boston, en Californie. Selon lui, une quantité considérable de pétrole se trouverait dans la terre.

Plainview et son fils H.W. (Dillon Freasier) se rendent près du ranch en question, en se faisant passer pour des chasseurs de cailles. Ils rencontrent alors le frère de Paul, Eli Sunday.

Très vite, les informations fournies par Paul semblent se confirmer…

Critique

L’ouverture

La première séquence du film, entièrement dépourvue de dialogues, montre Daniel Plainview et ses hommes tenter d’extraire de l’argent dans un puits d’où finira par jaillir, contre toute attente, ce pétrole qui fera la fortune – entre autres – du protagoniste. On peut songer alors à l’ouverture – tout aussi silencieuse – de The Molly Maguires, dans laquelle Martin Ritt filmait le travail dans les mines de charbon du 19ème siècle avec une lenteur, une solennité et un souci du détail comparables.

Le résultat impressionne encore plus ici. La caméra de Paul Thomas Anderson, au cours d’un travelling avant significatif, plonge littéralement dans le puits, mouvement qui (habilement) illustre la quête des hommes et annonce son issue vertigineuse.

La main de Daniel Plainview (Daniel Day Lewis), noircie par le pétrole.

D’emblée, il émane de cette scène un mélange de beauté (celle des paysages et de la photographie de Robert Elswit, chef opérateur fétiche d’Anderson), d’authenticité (chaque détail sonne juste, le rythme est soigneusement calculé) et de tension (la souffrance physique et la mort sont déjà présentes) que l’on retrouvera tout le long d’un film qui du premier au dernier plan témoigne d’une rigueur, d’une intelligence et d’une intensité telles qu’on comprend aisément les nombreux superlatifs employés unanimement par les critiques et les spectateurs à l’égard de ce classique instantané du cinéma américain.

De Oil! à There Will Be Blood

There Will Be Blood est basé sur un roman d’Upton Sinclair écrit en 1927, dans le contexte du scandale du Teapot Dome (dans les grandes lignes, une affaire portant sur des relations douteuses entre le gouvernement américain et des compagnies pétrolières privées ; lire Teapot Dome Scandal sur Wikipedia).

Daniel Day Lewis et Kevin J. O'Connor

Paul Thomas Anderson a accompli un important travail de ré-écriture : le scénario ne reprend qu’une partie du roman, intègre de nombreux événements inédits, n’adopte pas le même point de vue et se concentre sur un personnage principal différent, majoritairement écrit par Anderson puisque ne correspondant pas exactement à son homologue dans le livre. On est donc assez loin d’une adaptation fidèle, et le résultat est plus que concluant : l’écriture est rigoureuse, subtile, et porteuse d’un regard éclairé sur des hommes, un pays, une époque.

Du rêve au cauchemar américain

Le parcours de Daniel Plainview, entrepreneur richissime et misanthrope, est à mettre en perspective avec plusieurs éléments inhérents à l’histoire et à la culture américaines. La quête et l’exploitation de « l’or noir », mais pas uniquement.

Eli (Paul Dano)

Le récit met (tragiquement) en scène la figure du self-made man, de l’entrepreneur américain indépendant, parti de rien, dont Daniel Plainview constitue une sorte de dérive cauchemardesque – son individualisme et son goût acharné de la compétition (I want no one else to succeed) l’amenant à renier tout sentiment et tout intérêt pour les autres (I hate most people). Sans jamais être réduit à un stéréotype, une caricature, mais au contraire en montrant une réelle épaisseur, le personnage cristallise un idéal – le fameux « rêve » – américain poussé dans ses extrêmes les plus destructeurs. C’est en partie ce qui fait son intérêt : son parcours, sa personnalité reflètent à leur manière une société et son histoire ; ses valeurs, même, mais dont il illustre les effets pervers, tordus. Même si le constat reste nuancé : sa mine de pétrole permet à une région d’abord très pauvre en cultures et en équipements de se développer, et dans plusieurs séquences on ressent chez le personnage une humanité et des sentiments qu’il s’obstine à refouler.

Daniel Day Lewis

There Will Be Blood nous parle également de religion (domaine qui a encore aujourd’hui un poids et une influence beaucoup plus importants aux États-Unis qu’en France, par exemple) ; cette religion que prône le personnage d’Eli Sunday à travers son Église de la Troisième Révélation. Charismatique, intelligent mais aussi ambigu et intéressé, c’est un homme pétri de paradoxes qui reflète les rapports tortueux entre la foi et le pouvoir. La confrontation entre les deux personnages clés (Plainview et Sunday), aussi complexes l’un que l’autre, est très habilement orchestrée par Paul Thomas Anderson et servie par les interprétations hors du commun de Daniel Day Lewis (toujours aussi sidérant) et du jeune Paul Dano. Ils diffèrent en bien des choses et pourtant se rejoignent dans l’ambition, la mégalomanie et le goût du pouvoir ; ils s’opposent et se complètent : l’un finance les églises dans lequel prêche l’autre. Nul, au fond, ne forme un exemple ou un repère moral quelconque : chacun à leur manière, ils incarnent les extrêmes, les impasses d’un idéal et d’un système.

Eli (Paul Dano) et Daniel Plainview (Daniel Day Lewis)

Un final allégorique

La séquence finale, qui réunit Plainview et Eli Sunday dans l’ombre de la crise financière de 1929, frôle l’allégorie – ces personnages ayant, au delà de leur psychologie et personnalité propres, une dimension iconique.

Elle se déroule sur un terrain de bowling (qu’un plan prémonitoire, quelques instants plus tôt, nous avait déjà révélé), construit dans la demeure luxuriante de Plainview. Quand on songe que ce sport consiste à dégommer des quilles, on peut soupçonner ici une métaphore de la quête de la réussite sociale et du pouvoir telle que le film la dépeint.

Quant au titre There Will Be Blood, son constat fataliste produit des résonances intemporelles ; comme le concerto pour violon de Brahms que le film utilise si bien.

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Le film :

La bande-originale, signée Jonny Greenwood :

Jonny Greenwood, l’un des membres phare du groupe Radiohead, signe ici une bande originale assez remarquable. C’est son travail pour la B.O. du documentaire Bodysong (2003) qui convainquit Paul Thomas Anderson de faire appel à Greenwood, lequel a depuis signé la B.O. des films La Ballade de l’impossible (2010) – en collaboration avec le groupe Can – et de We Need to Talk About Kevin, en compétition au Festival de Cannes 2011.

Le Concerto pour violon en ré majeur op. 77 de Brahms

On entend à deux reprises (si ma mémoire est bonne) ce célèbre concerto de Brahms dans There Will Be Blood.

Moira Shearer dans "Les Chaussons rouges"

Film de Michael Powell & Emeric Pressburger
Année de sortie : 1948
Titre original : The Red Shoes
Pays : Royaume Uni
Scénario : Michael Powell & Emeric Pressburger (l’histoire du ballet « Les Chaussons rouges » est tirée du conte éponyme de Hans Christian Andersen)
Photographie : Jack Cardiff
Montage : Reginald Mills
Musique originale : Brian Easdale
Avec : Moira Shearer, Marius Goring, Anton Walbrook, Léonide Massine, Robert Helpmann, Albert Bassermann, Ludmilla Tchérina, Esmond Knight

Lermontov: Why do you want to dance?
Vicky: Why do you want to live?
Lermontov: Well, I don’t know exactly why, but… I must.
Vicky: That’s my answer too.

Tourné juste après Le Narcisse noir, Les Chaussons rouges est une nouvelle démonstration de la créativité et du génie visuel du duo Michael Powell / Emeric Pressburger.

Synopsis de Les Chaussons rouges

Le compositeur débutant Julian Craster et la jeune ballerine Victoria Page intègrent la troupe de danseurs dirigée par Boris Lermontov. Celui-ci a pour projet de créer un ballet basé sur le conte d’Andersen, Les Chaussons rouges – l’histoire d’une jeune femme qui danse jusqu’à la mort.

La troupe se rend à Monte-Carlo, où doit avoir lieu la première représentation.

Critique

Grischa Ljubov: You can’t alter human nature.
Boris Lermontov: No? I think you can do even better than that. You can ignore it!

S’il est depuis longtemps considéré comme un classique du cinéma et loué par plusieurs grands réalisateurs (dont Bertrand Tavernier, Martin Scorsese, Brian de Palma, Francis Ford Coppola), on entendit plus particulièrement parler du film Les Chaussons rouges au cours de ces dernières années, pour deux principales raisons : d’abord, il a fait l’objet d’une remarquable restauration courant 2010 (sur laquelle Martin Scorsese travailla d’ailleurs en tant que consultant) ; ensuite, il est l’une des influences d’un film qui fit beaucoup parler de lui, à savoir Black Swan de Darren Aronofsky.

Moira Shearer

Les Chaussons Rouges et Black Swan partagent en effet des points communs importants ; tous deux se passent dans l’univers du ballet, parlent de la création artistique et de la recherche de la perfection, et enfin intègrent une dimension tragique. Précisons tout de même que les différences sont également très nombreuses et pas uniquement dues aux soixante années qui séparent la sortie de ces deux films, mais également à un traitement, une atmosphère, une esthétique et des personnages bien distincts.

Anton Walbrook et Léonide Massine

Les Chaussons Rouges est un film précieux pour plusieurs raisons. Déjà, il témoigne du génie de Michael Powell et Emeric Pressburger, dont la collaboration a donné lieu à des films intemporels, d’une beauté tout à fait saisissante et marqués par une créativité, une liberté et une inventivité visuelle extraordinaires. Citons par exemple Le Narcisse noir, réalisé un an avant Les Chaussons rouges, un chef d’œuvre absolu dont les décors (l’action principale du film est située en Inde) ont pour la plupart été peints. Esthétiquement, Les Chaussons rouges est tout aussi impressionnant ; les décors, l’utilisation géniale du Technicolor, les mouvements de caméra, la mise en scène et la photographie de Jack Cardiff (exceptionnel chef opérateur qui avait déjà signé la photo du Narcisse Noir, et travailla entre autres avec John Huston et Joseph L. Mankiewicz) : tous ces éléments contribuent à un résultat esthétiquement non seulement impressionnant quand on considère que le film a été tourné en 1948, mais encore très saisissant aujourd’hui et auquel la restauration récemment effectuée rend d’ailleurs parfaitement honneur.

Le film est également loué, à juste titre, pour la beauté et la crédibilité des scènes de ballet. Il faut ici souligner que le casting inclut plusieurs danseurs professionnels renommés : Moira Shearer, qui interprète le rôle principal, est une danseuse et actrice écossaise ; Léonide Massine un danseur et chorégraphe américain d’origine russe ; Ludmilla Tchérina une danseuse française au Ballet de l’Opéra de Paris ; Robert Helpmann un danseur et chorégraphe australien. C’est d’ailleurs ce dernier qui signa la chorégraphie de la célèbre scène de ballet, point d’orgue du film, avec la collaboration de Léonide Massine (qui imagina ses propres mouvements).

Robert Helpmann et Moira Shearer

Adoptant d’abord un ton plutôt léger, le film nous entraîne à Londres, à Paris puis dans un Monte-Carlo magnifiquement photographié, où a lieu la célèbre séquence du ballet qui donne son titre au film. Michael Powell et Emeric Pressburger exploitent dans cette scène culte le pouvoir du septième art pour filmer une chorégraphie superbe voyageant dans des décors oniriques et surréalistes, ponctuée d’effets visuels et de changements de décors improbables, servie par des travellings virtuoses, des couleurs et une lumière majestueuses (qui donnent aux images un cachet pictural indéniable). La danse, la musique (de Brian Easdale), la caméra, la lumière et le montage composent ici, dans une harmonie parfaite, une séquence hypnotique qui mérite clairement de figurer au panthéon des moments de cinéma les plus inspirés et les plus créatifs.

Le scénario utilise le schéma du récit-cadre, c’est à dire un récit au sein duquel se juxtaposent deux histoires ; en l’occurrence, l’histoire des personnages du film et celle du conte d’Andersen entretiennent des correspondances évidentes. C’est donc logiquement (le conte ayant une fin tragique) que Les Chaussons rouges bascule peu à peu dans un registre plus dramatique, opposant les conceptions (sur la création artistique et sur la vie) de trois personnages : l’intolérant et obsessionnel Boris Lermontov (superbement interprété par Anton Walbrook, théâtral à souhait), de la danseuse Vicky Page (la charmante, gracieuse et sensuelle Moira Shearer) et de son compagnon Julian Craster (Marius Goring).

Moira Shearer, Léonide Massine et Marius Goring

Si le talent et la liberté créative de Michael Powell et d’Emeric Pressburger se ressentent dans chaque plan du film (sens de la composition ; finesse des éclairages ; dynamisme de la mise en scène), Les Chaussons rouges souffre, à mon humble avis, d’un certain déséquilibre, le reste du film, y compris sa conclusion, n’égalant jamais l’intensité de la séquence du ballet qui de fait semble être un moment de grâce absolue au milieu d’une construction un peu moins rigoureuse que celle que l’on observe dans Le Narcisse noir. Dans ce dernier, la progression dramatique est en effet d’une précision exemplaire ; or, si l’on considère que Les Chaussons rouges est divisé en deux parties principales liées par la scène du ballet (qui est comme suspendue entre elles dans des hauteurs vertigineuses), la seconde ne parvient pas suffisamment à dégager l’intensité et la tension pourtant nécessaires à sa fonction dans l’histoire.

Moira Shearer

Le film peut donc décevoir par certains aspects. Il n’en reste pas moins qu’il témoigne de l’alchimie entre deux réalisateurs inclassables qui bouleversaient les codes et les limites du cinéma de l’époque avec une imagination, une ingéniosité et un sens de l’esthétique faisant de leur collaboration l’une des plus mémorables de l’histoire du 7ème art.

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A lire également :

• Le Narcisse noir
• Black Swan

Michael Fassbender dans "Shame"

Film de Steve McQueen
Année de sortie : 2011
Pays : Royaume Uni
Scénario : Abi Morgan, Steve McQueen
Photographie : Sean Bobbitt
Montage : Joe Walker
Avec : Michael Fassbender, Carey Mulligan, Nicole Beharie, James Badge Dale, Hannah Ware

Grâce à un style sobre et épuré, une interprétation remarquable et des partis pris esthétiques et scénaristiques cohérents par rapport à l’histoire, Shame, de Steve McQueen, porte un regard éclairé sur un sujet relativement difficile à aborder.

Synopsis de Shame

Brandon (Michael Fassbender), un « yuppie » new-yorkais, consomme frénétiquement les relations sexuelles sans lendemain, les call girls et les sites pornos en tous genres.

Son quotidien est bouleversé le jour où sa sœur Sissy (Carey Mulligan) le prie de l’héberger pour quelques temps…

Critique

Une approche minimaliste

Lorsque l’on n’a pas encore vu le film, son sujet suscite naturellement des questions quant à son traitement ; de surcroît si l’on n’est pas familiarisé avec l’œuvre de Steve McQueen – laquelle ne se résume d’ailleurs pas à ses deux premiers longs métrages, Hunger et Shame, puisqu’il est l’auteur de plusieurs installations vidéo dont les premières remontent à la fin des années 90. Elles se caractérisent, paraît-il, par un certain minimalisme – un aspect que l’on retrouve dans Shame.

Effectivement, pour raconter cette histoire de trentenaire solitaire et accroc au sexe, Steve McQueen et Abi Morgan, scénariste et auteur de théâtre, ont opté pour une approche très épurée : dans Shame, on observe le comportement addictif du personnage et ses conséquences sur son intimité (la honte qu’il éprouve l’empêche de nouer une relation approfondie, qu’elle soit familiale, amicale ou amoureuse) davantage qu’on n’en analyse les causes individuelles et sociales – même si le film glisse finement plusieurs allusions significatives.

Le parti pris est plutôt heureux : une démarche plus explicative aurait probablement flirté avec la démagogie, le moralisme et la simplification grossière. Shame est donc avant tout une photographie urbaine, un instantané de la vie d’un homme et, à travers elle, d’une certaine réalité propre à notre époque ; en ce sens que le rapport à la fois frénétique et totalement dépassionné et déshumanisé qu’entretient le personnage principal de Shame avec le sexe semble prendre source dans plusieurs aspects de la société moderne, et pas uniquement dans le passé et l’expérience individuels. Shame pose donc un regard sur notre époque (où le sexe, sous toutes ses formes et dans bien des contextes, est extrêmement diffusé et exploité) et sur la vie dans les grandes villes (New York en l’occurrence) ; ses repères parfois troubles, la solitude et les excès qu’elle peut entraîner. Mais Steve McQueen suggère, observe, en évitant l’explication et la théorisation : c’est davantage au spectateur de chercher, derrière les images, les phénomènes à l’origine du comportement addictif de Brandon.

Brandon (Michael Fassbender)

La cohérence entre l’esthétique, le scénario et l’histoire du film

L’épure est un exercice difficile : ne pas en dire beaucoup, c’est certes éviter la redondance et la vulgarisation mais aussi risquer de n’éveiller, chez le spectateur, que l’ennui et l’indifférence. Pour plusieurs raisons, Shame évite ce piège, du moins dans une large mesure.

D’abord parce que le fait de rester, la plupart du temps, à la surface des choses, est une volonté cohérente par rapport au sujet en ce sens que le personnage principal, en reniant son histoire et toute relation profonde avec ses semblables, vit précisément dans un monde de surface. Ensuite parce que la réalisation, l’interprétation et la mise en scène sont suffisamment rigoureuses et inspirées pour maintenir l’intérêt du spectateur. Enfin, parce que minimaliste ne veut pas dire simpliste : Shame parvient en effet à exprimer un certain nombre d’idées tout en évitant le verbiage et l’explicitation systématique qui plombent, d’ailleurs, bien des films.

Un plan significatif

Le sens de la composition, de l’espace et du rythme dont Steve McQueen témoigne indéniablement en tant que réalisateur sont flagrants dès les premiers instants du film. Il y a d’abord ce plan parfait où le titre Shame s’inscrit sur les draps que le personnage vient de quitter tandis que la lumière du jour (on l’entend lever les stores de la fenêtre, hors champ) les éclairent brusquement. Ici, le sujet n’est pas seulement écrit avec des lettres blanches, il est symbolisé : la lumière venue du monde extérieur sur le lit froissé du « héros » est l’expression même de cette honte qu’il éprouve et qui donne son titre au film ; l’éclairage pointe du doigt, pour ainsi dire, sa solitude et ses désirs coupables. Le réalisateur enchaine ensuite, avec un sens du rythme et du mouvement évident, des plans volontairement répétitifs exprimant la monotonie et l’enfermement propres au quotidien de Brandon. D’ailleurs, le film comporte de nombreuses images qui illustrent très bien la solitude du personnage principal et le côté froid, glacé même, de l’environnement dans lequel il évolue ; on soulignera ici le travail de Sean Bobbitt, le chef opérateur, auteur d’une photographie à la fois belle et expressive.

Trois scènes clés

Outre cette ouverture maîtrisée, Shame comporte trois séquences à mon avis particulièrement importantes dans la narration, et brillantes d’un point de vue formel – d’autant plus que leur réalisation est d’une sobriété totale.

Brandon (Michael Fassbender) et sa soeur Sissy (Carey Mulligan) dans un très beau plan séquence.

La première est celle où Sissy (Carey Mulligan, vue récemment dans Drive), la sœur de Brandon, interprète une version lente et dramatique de la célèbre chanson New York New York (composée pour le film éponyme de Martin Scorsese) sous les yeux de son frère et du patron de ce dernier, David (James Badge Dale). Dans cette scène, on ressent une part de l’histoire commune à Brandon et Sissy par une simple alternance de plans entre ces personnages, tandis que les paroles If I can make it there, I’ll make it anywhere semblent totalement s’appliquer à ces deux émigrés d’origine irlandaise. Le procédé, d’une simplicité confondante, permet à Steve McQueen de nous éclairer sur les personnages principaux avec beaucoup de pudeur, sans effets de réalisation ni dialogues explicites.

Les deux autres scènes clés sont des plans séquences ; de vrais beaux plans séquences qui ne sont pas prétexte à une quelconque démonstration de virtuosité (la caméra ne bouge pour ainsi dire pas) mais dont l’unique but est de laisser s’exprimer l’émotion et les enjeux propres à la situation ainsi que, bien évidemment, le jeu des comédiens, qui est rarement aussi bien mis en valeur que dans de longues scènes sans coupures. Ça joue, ça respire, on a vraiment le sentiment qu’il se passe quelque chose sous nos yeux et c’est là un plaisir unique de spectateur et de cinéphile que Shame nous offre.

L’une de ces deux scènes est le dîner entre Brandon et Marianne (la très jolie et talentueuse Nicole Beharie), une collègue de travail ; elle est drôle, parfaitement rythmée, tout en distillant de nouveaux indices sur le passé du protagoniste. La séquence capte avec beaucoup de justesse la fragilité et le charme de la rencontre ; elle donne l’impression de flotter au milieu d’un film qui ne réserve aucun autre moment aussi léger.

Brandon (Michael Fassbender) et Marianne (Nicole Beharie) dans la scène du dîner, un long plan séquence rythmé par les apparitions comiques du serveur.

L’autre plan séquence a lieu au cours de la longue discussion entre Brandon et sa sœur, tous deux assis dans un canapé tandis que la caméra, immobile, les cadre de dos. Michael Fassbender et Cary Mulligan se répondent parfaitement l’un à l’autre ; leur jeu d’acteur est aussi fluide et complémentaire que leur relation dans le film est parasitée, obstruée par la honte et tout ce que refoule obstinément Brandon.

De l’art de suggérer au lieu d’expliquer

Ces différentes scènes et, plus généralement, le film dans son ensemble expriment des idées et des sentiments souvent complexes et nuancés en un minimum de mots et d’effets ; le minimalisme de Shame est donc un parti pris esthétique à part entière, qui consiste à effleurer la surface des choses pour faire ressentir – au lieu de les expliciter – les histoires et émotions qu’elles dissimulent.

Pudique, esthétiquement réussi, très bien interprété (Fassbender, remarqué dans le survival Eden Lake, Fish Tank et Hunger est décidément un acteur à suivre – mais Carey Mulligan et Nicole Beharie font tout autant honneur au film), jamais moralisateur et sans complaisance (la plupart des scènes de sexe n’ont rien d’excitant), Shame n’est pas le chef d’œuvre dont 90% des critiques parlent (encore un phénomène à la Drive, où dès que l’intelligentsia du cinéma attribue ce statut galvaudé à un film, tout le monde suit – on regrette les critiques indépendantes et sincères d’une certaine Pauline Kael), mais c’est un bon film qui témoigne avec justesse et simplicité d’une certaine réalité d’aujourd’hui et que gâchent à peine quelques maladresses dans le scénario.

Et si l’on se réfère au choix de la musique – on entend notamment dans Shame le remarquable chanteur et trompettiste Chet Baker ainsi que la version culte de My Favorite Things par John Coltrane (au soprano sax) – on se dit que Steve McQueen est décidément un homme de goût.

Vidéos

Interview de Michael Fassbender et Steve McQueen

La bande-annonce de Shame en VO

Shame et Le Dernier Tango à Paris : un parallèle erroné

On est très souvent tenté, en tant que spectateur ou critique, par le jeu de la comparaison entre deux films. C’est souvent intéressant et naturellement subjectif : je ne tiens donc pas ici à critiquer ouvertement les parallèles qui ont été faits à propos de Shame ; simplement à manifester ma perplexité devant l’un d’entre eux, rapprochant le film de McQueen du célèbre et tragique Dernier Tango… exécuté par Marlon Brando et Maria Schneider, tous deux magnifiques, devant la caméra de Bernardo Bertolucci.

J’imagine vaguement d’où la comparaison peut venir ; en effet, le personnage joué par Brando dans Le Dernier Tango… s’obstine dans un premier temps à vivre avec Jeanne (Maria Schneider) une relation purement physique, allant jusqu’à refuser qu’ils échangent leurs noms. Certes, le personnage de Brandon dans Shame consomme frénétiquement le sexe et ne vit que des relations superficielles, mais le processus est complètement différent, et assez incomparable : Le Dernier Tango à Paris décrit avant tout une passion, si singulière soit-elle, or c’est un élément complètement absent de Shame, qui traite d’un sujet en tous points différent, presque opposé. De même que l’érotisme est omniprésent dans le film de Bertolucci alors que Steve McQueen, dans Shame, filme la sexualité pathologique de son héros en la vidant volontairement de tout éclat, de la moindre intensité, la rendant ainsi machinale et désincarnée.

Peut-être également que le magnétisme et le sex appeal de Michael Fassbender peuvent faire songer à Marlon Brando, mais là encore, la personnalité et le style de jeu de l’interprète culte de La Poursuite impitoyable et Reflets dans un œil d’or sont si particuliers qu’il me semble très délicat de faire ce type de rapprochement (position qui en rien ne relativise le talent indéniable de Fassbender). Personnellement, l’un des seuls comédiens qui me fit songer à Brando (par certains aspects uniquement) est le Mickey Rourke des années 80, période Rusty James. Après, on peut s’amuser à voir le prénom « Brandon » (protagoniste de Shame) comme la fusion du nom et prénom de Marlon Brando – mais c’est particulièrement tiré par les cheveux…

Encore une fois il ne s’agit pas de descendre en flèches les quelques articles ou commentaires qui rapprochent ces deux films, mais c’est à mon humble avis l’exemple même d’une fausse piste, et le meilleur moyen de considérer Shame d’un point de vue totalement décalé par rapport à son sujet.

Le Président de la République : Bertrand, tu n’es pas là pour refaire le monde, tu es là pour reprendre les 5 points de sondage qu’on va perdre avec les gares.

Dominique Woessner : L’État c’est devenu une misère. Une vieille godasse qui prend l’eau de partout.

Avec L’Exercice de l’Etat, Pierre Schoeller signe incontestablement l’un des films français les plus aboutis sur l’univers de la politique.

Synopsis de L’Exercice de l’État

Bertrand Saint-Jean (Olivier Gourmet), ministre des transports, est réveillé au beau milieu de la nuit pour se rendre – aux côtés de sa conseillère en communication Pauline (Zabou Breitman) – sur les lieux d’un grave accident de bus.

Le lendemain matin, à la radio, le journaliste Marc Olivier Fogiel l’interroge sur des rumeurs concernant une possible privatisation des gares. Alors que Saint-Jean dément fermement, le ministre du budget Peralta (François Vincentelli), interviewé sur une radio concurrente, prétend que cette solution est à l’étude…

Critique

Josepha : C’est ça votre problème ; vous brassez du vent, vous n’avez rien dans les mains, rien à part votre petite ambition.

Les récentes incursions du cinéma français dans l’univers de la politique n’ont pas toujours été des plus concluantes. Cela donne souvent des films déroulant les codes et les stéréotypes du milieu pour au final en fournir une image désincarnée, où tout sonne plus ou moins faux et où les personnages ressemblent à des pantins, des imitations sans consistance.

L’exercice présente une double difficulté : donner une image crédible des coulisses de la politique en s’affranchissant des raccourcis et des clichés ; ne pas oublier, en chemin, les principales qualités attendues d’un film : une histoire et des personnages intéressants, et surtout un véritable regard sur son sujet.

L’Exercice de l’État est une réussite à tous points de vue. D’emblée, tout sonne admirablement juste et donne une impression solide de crédibilité, aussi bien au niveau des événements, des différents détails d’une scène et des dialogues – très bien écrits – que des personnages. Concernant ceux-ci, Pierre Schoeller – dont L’Exercice de l’État est le troisième long métrage après Zéro défaut et Versailles – a su éviter le piège de la simplification, de la démagogie, du populisme et du manichéisme : bien que son film donne une image très noire de la politique, il montre avant tout des personnages certes ambitieux et orgueilleux mais souvent complexes et que l’on peut difficilement juger de but en blanc. Certains inspirent d’ailleurs une franche sympathie, comme Gilles, le directeur de cabinet interprété par Michel Blanc ; personnage intéressant en ce sens qu’il s’efforce de croire encore en la politique et s’accroche à une certaine vision, plutôt noble, de cet univers ; en témoigne bien entendu la séquence où il écoute le fameux discours d’André Malraux en l’honneur de Jean Moulin – discours dont le ton et le contenu exaltés, autant que l’image de la France qu’il véhicule, sont très loin de ce que nous montre le film.

Gilles (Michel Blanc)

Le personnage principal – Bertrand Saint-Jean, le ministre des transports – est quant à lui tour à tour sensible, vaniteux, indifférent, ambitieux, compatissant, convaincu, résigné, colérique, amical, et assez flou idéologiquement parlant. Il possède une véritable épaisseur qui le rend difficile à résumer en quelques mots. Olivier Gourmet exprime à merveille ses différentes facettes, composant un être nuancé qu’on n’aime ni ne déteste, et qui à sa manière est assez représentatif de la politique d’aujourd’hui.

L’écriture de Pierre Schoeller est d’une précision assez remarquable ; aucun personnage, même secondaire, n’est bâclé, et la moindre ligne de dialogue est bien pensée. Quant à la construction du scénario, elle adopte logiquement le rythme d’une vie de ministre ; si le ton et le sujet ont quelque chose d’austère on ne s’ennuie donc jamais dans L’Exercice de l’État, où s’enchaînent des séquences souvent courtes et incisives.

Quant au propos, en partie synthétisé par le rêve (troublant…) sur lequel s’ouvre L’Exercice de l’État, il est profondément noir et désabusé. Rêve montrant des êtres masqués (symbolisant la dimension aveugle du pouvoir, ou encore l’absence de vérité et de sens qui lui est propre) et une femme nue (la jolie Brigitte Lo Cicero) s’engouffrant dans la mâchoire béante d’un crocodile (ici, c’est évidemment le pouvoir comme pur désir de domination, appétit brutal, qui est représenté).

Le pouvoir dépeint dans le film n’a pas de sens réel ; sa principale finalité réside dans son propre exercice, dans son maintien, davantage que dans l’accomplissement de projets de société (Bertrand, tu n’es pas là pour refaire le monde, tu es là pour reprendre les 5 points de sondage qu’on va perdre avec les gares). Il a également quelque chose de profondément dérisoire, en ce sens qu’il est soumis à des règles – économiques, électorales, procédurales – qui le limitent considérablement. Une réalité complexe et actuelle que L’Exercice de l’État décrit très bien.

Bertrand Saint-Jean (Olivier Gourmet) et sa conseillère en communication Pauline (Zabou Breitman)

Si le constat n’est en lui-même pas nouveau, il a rarement été exprimé de façon aussi saisissante et sur un ton aussi sombre. La vision de ces hommes empêtrés dans les rouages de la vie politique a quelque chose d’étouffant, de cauchemardesque même ; car au delà du spectacle peu réjouissant et stimulant de leur quotidien, le film exprime également les conséquences dramatiques – sur la société – de cette machinerie déréglée, aux rouages aussi grinçants que la musique originale du film, signée Philippe Schoeller, le frère du cinéaste. Exprimant aussi bien l’aspect absurde et étouffant du monde politique que les souffrances qu’il ne parvient pas à résoudre, elle est, comme le chœur dans les tragédies grecques, un personnage à part entière – un sinistre prophète en l’occurrence.

Sans verser dans la facilité, le film illustre la rupture entre les politiques et le peuple de manière tantôt concrète (le repas chez le chauffeur du ministre ; les manifestations et grèves qui ponctuent le film, etc.), tantôt de façon plus symbolique. Le chauffeur interprété par Sylvain Deblé est bien entendu un personnage clé : son honnêteté, sa simplicité, son humilité et sa condition sociale forment un contraste évident avec l’univers verbeux, fourbe et parfois superficiel de la politique. Cette opposition aurait pu être simpliste, voire démagogique, mais encore une fois la justesse de l’écriture et du jeu des comédiens font qu’il n’en est rien. Enfin, dans une séquence particulièrement sèche et violente, L’Exercice de l’État montre (de façon presque trop évidente et accentuée, d’ailleurs) à quel point l’innocence et la pureté ne peuvent pas subsister au sein du pouvoir.

Si L’Exercice de l’Etat ne redonne pas, en ces temps troubles, foi en la politique, il redonne foi en le cinéma français – non pas qu’on l’avait totalement perdue, mais quelques semaines après la « guéguerre » des boutons et l’image affligeante qu’elle renvoya, cette œuvre rigoureuse auquel on pourra juste reprocher quelques répliques presque trop « écrites » (la vie politique est une meurtrissure permanente) et des plans parfois trop démonstratifs et explicites dans leur symbolique met la barre plus haut que bien d’autres films hexagonaux, aussi bien par l’intelligence de son écriture (avec un sens de la nuance et de la psychologie qu’on aimerait observer plus souvent) que par la précision inspirée de sa mise en scène.

Bande-annonce

Film de Sidney Lumet
Titre original : The Hill
Année de sortie : 1965
Scénario : Ray Rigby, d’après la pièce The Hill, de Ray Rigby et R.S. Allen
Photographie : Oswald Morris
Montage : Thelma Connell
Pays : Royaume-Uni
Avec : Sean Connery, Harry Andrews, Ian Bannen, Ossie Davis, Ian Hendry, Roy Kinnear, Michael Redgrave.

Sergent-Major Wilson: Then there’s the Commandant. The Commandant signs bits of paper. He’d sign his own death warrant if I gave it to him.

La Colline des hommes perdus met en scène un schéma dramatique affectionné par le réalisateur Sidney Lumet : l’individu confronté aux travers et perversions d’un système (en l’occurrence, l’armée).

Synopsis de La Colline des hommes perdus

Pendant la seconde guerre mondiale, dans un camp de détention militaire britannique localisé dans le désert Libyen. Le sergent-major Wilson (Harry Andrews) met un point d’honneur à « mater » les prisonniers pour en faire de « vrais soldats ». L’une des épreuves les plus éprouvantes : monter et descendre plusieurs fois d’affilée une colline artificielle érigée par les détenus, au beau milieu du camp.

Wilson confie à l’un de ses subordonnés, le sergent Williams (Ian Hendry), la responsabilité d’un nouveau groupe de prisonniers, dont un dénommé Joe Roberts (Sean Connery). Mais Williams est un sadique et un pervers, et très vite la situation va dégénérer…

Critique

La Colline des hommes perdus est très représentatif du cinéma de Sidney Lumet et de ses thématiques fétiches. Dans plusieurs de ses films, le réalisateur met en scène la confrontation, souvent extrêmement tendue, entre un ou plusieurs individus au sein d’un système plus ou moins perverti et déséquilibré. Dans l’étonnement visionnaire Network, il s’agit de la télévision ; dans Serpico et Le Prince de New York, de la police ; dans Douze hommes en colère, son premier film, de la justice. Ici, il s’agit de l’armée.

Le scénario de Ray Rigby, adapté d’une pièce qu’il a coécrite avec R.S. Allen, est en effet une illustration saisissante des dérives du système militaire ; l’autorité et le pouvoir, au sein du camp où se déroule l’action de La Colline des hommes perdus, sert davantage à humilier et à briser l’individu qu’au bon fonctionnement de l’armée et à la formation de ses membres. L’approche est intelligente car suffisamment nuancée, en ce sens que l’autorité militaire est incarnée dans le film par quatre personnages au profil psychologique bien distinct.

Williams (Ian Hendry) et Harris (Ian Bannen)

Le sergent-major Wilson (Harry Andrews) est dur et souvent injuste, mais il agit dans la conviction de bien faire – même si ses choix sont plus que discutables, et sa lucidité très relative. Il croit à un « code » désuet, qu’il ne parvient pas à appliquer avec suffisamment de bon sens et d’humanité. Williams (Ian Hendry) représente quant à lui l’archétype du gradé qui utilise son pouvoir pour rabaisser les autres et asseoir sa supériorité : à l’inverse de Wilson, ses actions ne sont jamais motivées par une éthique quelconque, même douteuse, mais uniquement par sa perversité. Le commandant (Norman Bird) synthétise à lui seul l’absurdité du système : alors qu’il est censé représenter l’autorité la plus forte au sein du camp il brille par son absence et son inconséquence, passant le plus clair de son temps à jouir de relations sexuelles tarifées et ignorant royalement ce qui se passe dans la prison… Quant à Harris (Ian Bannen), il sert en quelques sortes de contrepoids, étant le seul à percevoir la démence de Williams et l’aveuglement de Wilson. Ce n’est pas un hasard s’il vient de l’extérieur (son arrivée au camp coïncide pour ainsi dire avec le début du film) : il apporte avec lui un recul, une lucidité et un bon sens dont ses « collègues » sont totalement dépourvus, et qui va évidemment jouer un rôle majeur dans le déroulement du film.

Face à eux, le groupe de prisonniers dont fait partie Joe Roberts (Sean Connery) témoigne d’une égale variété de caractères. Comme souvent dans les films tirés de pièce de théâtre, les personnages sont très clairement définis et c’est incontestablement l’une des forces du film. Sean Connery trouva d’ailleurs en Joe Roberts un personnage consistant et nuancé qui lui permit une nouvelle fois – un an environ après Pas de printemps pour Marnie (d’Alfred Hitchcock) – de prouver que sa prestation dans les deux premiers James Bond (les bons crus Dr. No et Bons baisers de Russie) n’allait pas le cloisonner dans un unique registre : il est particulièrement juste dans le film de Lumet, qui quelques années plus tard le dirigera à nouveau dans The Offence, l’un de ses chefs d’œuvre.

Joe Roberts (Sean Connery)

La trame de La Colline des hommes perdus repose donc sur les rapports entre les prisonniers et les militaires qui dirigent le camp ; rapports que Sidney Lumet met en scène dans un quasi huis clos, avec une inventivité et une efficacité qui renforcent le propos et permettent en outre d’échapper au piège du « théâtre filmé ».

Le metteur en scène utilise ainsi plusieurs effets de réalisation pour exprimer l’enfermement, la sensation d’étouffement, le vertige, la tension, voire la folie ambiante. Utilisation fréquente de gros plans ; caméra subjective représentant le point de vue des prisonniers ; découpage parfois très prononcé, comme lorsque Roberts se rend à la pseudo visite médicale. Dans cette très courte séquence s’enchaînent en effet six ou sept plans montrant successivement Roberts, Williams et Wilson ; montage préfigurant clairement les relations conflictuelles qui vont se développer entre ces trois personnages. A plusieurs reprises, Lumet exprime les différents rapports de pouvoir par sa manière de positionner la caméra : dans l’une des premières scènes, il cadre intelligemment Harry Andrews en contreplongée pour montrer sa position dominante au sein du camp. Il fera d’ailleurs exactement l’inverse vers la fin du film, cadrant le même personnage en plongée à un moment où son influence est mise à mal.

Wilson (Harry Andrews). Cette prise de vue en contreplongée exprime son pouvoir et son autorité.

Parallèlement, Lumet exprime l’impact et la violence de Williams en le faisant surgir brusquement dans le champ, ou encore en le cadrant en premier plan, son visage dévorant littéralement l’image – ce qui ne manque pas d’exprimer le pouvoir nuisible qu’il représente. Le réalisateur fait ainsi preuve d’une grande habileté dans sa manière de souligner, à travers les angles de vue et le montage, les rapports entre les différents personnages et leurs évolutions au cours du film.

Williams (Ian Hendry), dans un plan qui traduit son impact considérable - et nuisible - sur le quotidien du camp militaire.

Lumet utilise remarquablement bien le décor pour concevoir des plans symboliques qui illustrent le propos (voir le plan tout en haut de l’article), réaffirmant son talent pour mettre en scène les rapports de force entre des individus prisonniers d’un système gangréné par la folie, le cynisme ou le non-sens ; talent qu’il démontrera par la suite bien des fois dans sa carrière.

Grâce à un scénario bien construit, à des personnages consistants servis par d’excellents comédiens et à une réalisation et un montage extrêmement précis et expressifs, La Colline des hommes perdus maintient une tension dramatique progressive et constante. L’une des réussites indéniables de son auteur.

Le casting

Aux côtés du toujours charismatique Sean Connery, qui comme précisé plus haut livre une composition très juste dans La Colline des hommes perdus, on retrouve d’autres très bons acteurs.

• La Colline des hommes perdus donna à Ian Bannen son premier rôle important au cinéma. Il retrouvera Sean Connery pour un face à face particulièrement vertigineux et éprouvant dans le génial The Offence (1972), du même Sidney Lumet, qui offrit à Connery le rôle le plus sombre et torturé de sa carrière (le film ne sortit en France qu’en 2007, tant sa noirceur fut mal perçue à l’époque). Ian Bannen tourna dans d’autres films importants tels que Le Piège, de John Huston, La Chevauchée sauvage de Richard Brooks et Fatale, de Louis Malle.

Ian Bannen et Sean Connery

• Michael Redgrave, qui interprète le médecin du camp, a tourné avec d’illustres réalisateurs, dont Orson Welles (dans Dossier secret), Fritz Lang (dans Le Secret derrière la porte), Alfred Hitchcock (dans Une Femme disparaît), Joseph Losey (dans Temps sans pitié et Le Messager), Joseph L. Mankiewicz (dans Un Américain bien tranquille) et Jack Clayton (dans Les Innocents, remarquable adaptation du roman culte de Henry James Le Tour d’écrou).

Michael Redgrave

• Harry Andrews, avec son visage dur et sévère, est parfait dans le rôle de l’implacable sergent Wilson. Il tourna notamment dans Moby Dick, de John Huston, Trop tard pour les héros de Robert Aldrich (dans lequel il retrouva Ian Bannen) et dans Mort sur le Nil, divertissante adaptation du roman éponyme d’Agatha Christie. Lumet le dirigera à nouveau dans Equus, avec Richard Burton. Détail amusant : il fait partie, avec Marlon Brando, du casting de Le Corrupteur, préquelle douteuse (signée Michael Winner) de Les Innocents (ou du livre dont il est tiré, c’est selon) dans lequel joue Michael Redgrave, qui donne la réplique à Andrews dans La Colline des hommes perdus.
• Ossie Davis, qui joue le rôle de Jacko King, le prisonnier noir (le film délivre d’ailleurs un message clairement anti-raciste), tournera plus tard dans pas moins de cinq films de Spike Lee (School Daze, Do the Right Thing, Jungle Fever, Malcolm X et She Hates Me). Il joue aussi dans le mythique et hilarant Bubbah Ho-tep (de Don Coscarelli) le rôle d’un vieux fou persuadé d’être J.F. Kennedy (dans le même film, Bruce Campbell est convaincu d’être Elvis).

Ossie Davis et Ian Hendry

• Ian Hendry, qui incarne le pervers et sadique sergent Williams dans La Colline des hommes perdus, tourna à la même époque aux côtés de Catherine Deneuve dans le célèbre Répulsion, de Roman Polanski. Dans les années 70, il sera dirigé par Michelangelo Antonioni dans le superbe Profession : Reporter, avec Jack Nicholson.

La photographie

La photographie de La Colline des hommes perdus est signée Oswald Morris. Cet excellent chef opérateur britannique a travaillé entre autres sur Moby Dick, Le Piège et L’Homme qui voulut être roi de John Huston (avec Sean Connery). Bien que non crédité, il a apparemment également participé à la photo de Reflets dans un œil d’or, du même réalisateur. Morris est aussi l’auteur de la photographie de L’Espion qui venait du froid, le très bon film d’espionnage de Martin Ritt avec Richard Burton, et du célèbre Lolita de Stanley Kubrick. Sidney Lumet fera de nouveau appel à lui sur Equus.

A lire également :

• The Offence
• Le Prince de New York
• The Molly Maguires

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Le Rêve de Cassandre

Film de Woody Allen
Titre original : Cassandra’s Dream
Année de sortie : 2007
Pays : États-Unis, Royaume-Uni, France
Scénario : Woody Allen
Directeur de la photographie : Vilmos Zsigmond
Montage : Alisa Lepselter
Avec : Colin Farrell, Ewan McGregor, Hayley Atwell, Sally Hawkins, Tom Wilkinson.

Le père : Like the poet said: The only ship certain to come in has black sails.

Après Crimes et Délits et Match Point, Woody Allen livre à nouveau, à travers Le Rêve de Cassandre, une réflexion sur le mal, la morale et la culpabilité. Ce conte moral empreint de tragédie est servi par deux des meilleurs comédiens de leur génération, Colin Farrell et Ewan McGregor, et par l’écriture et la mise en scène toujours aussi précises et maîtrisées du célèbre réalisateur new-yorkais. Une réussite.

Le Rêve de Cassandre : synopsis

Ian (Ewan McGregor), employé dans le restaurant de son père, et Terry (Colin Farrell), qui travaille dans un garage, sont deux frères d’origine modeste qui vivent dans le sud de Londres. Terry rêve d’ouvrir un magasin de sports et parie beaucoup d’argent aux courses et au poker ; Ian tente de réunir des fonds pour ouvrir des hôtels en Californie. Leur modèle est le frère de leur mère, l’oncle Howard (Tom Wilkinson), qui a fait fortune et vit désormais entre les États-Unis et la Chine.

Un jour, Terry cumule une dette de 90 000 livres en perdant au poker. Profitant de la visite de leur oncle Howard, de passage pour l’anniversaire de leur mère, les deux frères lui demandent une aide financière. Howard semble d’abord accepter, avant de proposer à ses neveux un marché particulièrement inattendu et vertigineux…

Critique

On connait surtout Woody Allen pour ses films oscillant souvent entre drame et comédie et explorant les relations amoureuses et les questionnements existentiels sur un ton mêlant légèreté et amertume, optimisme et pessimisme, espoir et résignation. Le récent – et excellent – Vicky Cristina Barcelona (2008) mélangeait habilement ces différents ingrédients, avec la justesse et la finesse d’observation caractéristiques du metteur en scène et scénariste. Avec Crimes et Délits (1989), il avait ajouté à ses sujets de prédilection une thématique jusque là inédite dans sa filmographie (bien qu’esquissée, sur un ton beaucoup plus comique, dans Guerre et Amour) : le meurtre et les questionnements moraux qu’il soulève. Son premier film tourné en Angleterre, Match Point (2004), constituait une deuxième variation, plus grave, autour de ce sujet.

Tourné juste après la comédie policière Scoop, Le Rêve de Cassandre aborde la même thématique que Crimes et Délits et Match Point : dans ces trois films, le réalisateur met en scène des personnages qui envisagent de tuer (ou de faire tuer, comme dans Crimes et Délits) tantôt pour protéger leur couple, leur réputation et leur statut social (Crimes et Délits et Match Point) – menacés par une maîtresse trop gênante (respectivement Angelica Huston et Scarlett Johansson) – tantôt pour éponger leurs dettes et financer leurs projets d’avenir, à l’image des deux frères incarnés par Ewan McGregor et Colin Farrell dans Le Rêve de Cassandre (ce dernier ayant la particularité de se dérouler dans un milieu social modeste, fait rare chez Woody Allen). A chaque fois, ce qui intéresse le réalisateur est d’analyser les raisons et les circonstances qui poussent à considérer un aussi terrible choix (la pression sociale, par exemple, est omniprésente dans les trois films), les dilemmes moraux (et religieux) qui assaillent les personnages avant l’acte, et enfin leur manière de gérer l’après.

Ian (Ewan McGregor) dans "Le Rêve de Cassandre"

Si le lien thématique entre ces trois films est donc très fort, le traitement, lui, diffère, et Woody Allen est parvenu à créer autour du même sujet des œuvres à la fois proches et très nettement distinctes. Dans Crimes et Délits, il n’y a pas d’ordre moral à proprement parler ; il faut faire le bien uniquement par conviction, les crimes les plus abjects n’étant punis ni par la loi, ni par dieu, ni par la conscience (le personnage de Judah finit par se libérer de sa culpabilité, tandis que les personnages les plus justes du film connaissent la solitude, la souffrance et la frustration). Au milieu de ce chaos total, même le philosophe optimiste qui sert de guide spirituel au personnage interprété par Woody Allen se suicide en laissant comme simple mot : Je suis passé par la fenêtre… Match Point est plus ambigu : si la chance sourit bien à l’assassin incarné par Jonathan Rhys-Meyers, on ignore si son acte le hantera à jamais ou non.

Le Rêve de Cassandre adopte un angle un peu différent, plus tragique, comme le laisse supposer son titre (Cassandre est une figure tragique de la mythologie grecque). C’est d’ailleurs, d’une certaine façon, le plus théâtral (et le plus moral) des trois, et on sent que le réalisateur s’est amusé à orchestrer cet engrenage implacable de la fatalité et du destin en songeant probablement aux films noirs cultes des années 40-50, pour au final livrer l’une de ses œuvres les plus classiques : si l’on considère la trame en elle-même, elle pourrait être celle d’un polar conventionnel ou d’une pièce dramatique, tant elle reproduit fidèlement les mécanismes et les ressorts typiques de la tragédie et du cinéma noir (alors qu’un film comme Crimes et Délits, par exemple, est du pur Woody Allen, parfaitement unique et incomparable) sans y apporter de nouveautés (flagrantes en tous cas) à proprement parler. Mais l’écriture est tellement précise et rigoureuse, la mise en scène est tellement juste et l’interprétation tellement brillante qu’on ne s’ennuie jamais et qu’on assiste, comme souvent avec Woody Allen, tout simplement à un bon moment de cinéma.

Ian (Ewan McGregor) et Teddy (Colin Farrell) dans "Le Rêve de Cassandre"

Autour d’une trame donc relativement classique, le metteur en scène ajoute par petites touches des idées intelligentes qui finissent par faire toute la différence. Ian (Ewan McGregor) et Terry (Colin Farrell) achètent au début du film un bateau qui ressemble au détail près à celui que leur avait offert le fameux – et douteux – oncle Howard (Tom Wilkinson) quand ils étaient petits. Or c’est ce personnage profondément mauvais qui précipite les deux frères dans la spirale de la tragédie. Parce qu’il est un cadeau de l’oncle Howard, le bateau figure certes l’innocence perdue (celle de l’enfance) mais il a également une forte dimension symbolique et prémonitoire : probablement payé avec de l’argent sale, il représente l’intrusion de l’univers corrompu et vicieux d’Howard dans la famille modeste mais honnête de Ian et Terry. Ce n’est donc évidemment pas un hasard si le bateau se nomme, comme le film, Le Rêve de Cassandre : Cassandre, dans la mythologie grecque, était connue pour prédire des événements dramatiques (tels que le cheval de Troie), mais nul ne croyait en ses prédictions… Comme nul n’a vu en ce simple bateau, et à travers son « bienveillant » acquéreur (l’oncle Howard), les signes d’un destin funeste. L’ultime plan du film cadre d’ailleurs le bateau pour souligner sa symbolique et sa dimension prémonitoire.

On est donc bien dans une logique de tragédie et de fatalité que Woody Allen développe avec un sens aigu du rythme et de la psychologie, notamment en apportant un grand soin – ainsi qu’il en a l’habitude – à l’écriture des personnages. La personnalité et les réactions distinctes des deux frères au cours du film sont parfaitement définies et cohérentes, ce qui permet d’asseoir leur épaisseur et leur consistance, comme de développer la thématique centrale du film.

Autre aspect bien développé de l’histoire : le milieu social auquel appartiennent les deux protagonistes, et son influence sur leurs comportements et leurs décisions. Le fait qu’il s’agisse en l’occurrence d’un milieu modeste a évidemment une importance déterminante (chacun souhaitant ardemment échapper à cette condition) ; mais si l’on considère Crimes et Délits et Match Point, dont les personnages évoluent dans les hautes sphères de la société, on constate que leur environnement a aussi un impact très fort sur les choix – dramatiques – qu’ils font. Dans les trois films, Woody Allen analyse donc intelligemment la manière dont l’environnement social – quel qu’il soit – peut pousser à un acte aussi terrifiant et irréparable qu’un assassinat.

Teddy (Colin Farrell) dans "Le Rêve de Cassandre"

On peut aimer plus ou moins les derniers films d’Allen, mais il y a une constante chez ce metteur en scène qui tourne un film par an : une science du dialogue, de la mise en scène, du cadre et du rythme (celui du scénario comme celui imprimé par le montage) tellement intégrée et évidente qu’on a l’impression, peut-être trompeuse, que le réalisateur ne se pose plus jamais de questions quand il est sur un plateau, se contentant de faire ce que son intuition et sa connaissance du cinéma lui dictent instantanément et naturellement. Il n’y a jamais un plan de trop, un dialogue trop lourd, un geste déplacé, pas plus que de démonstrations inutiles de technique ou de virtuosité (on ne pense jamais à la caméra en regardant un film de Woody Allen). Quant à la photographie du film, elle est l’œuvre de l’immense chef opérateur Vilmos Zsigmond, qui avait déjà travaillé sur Melinda et Melinda (l’un des moins bons Woody Allen à mon avis) et dont la filmographie est admirable (John McCabe, Délivrance, Voyage au bout de l’enfer, La Porte du paradis, Blow Out…).

Le scénario classique mais bien structuré et illuminé, comme précisé ci-avant, d’idées qui font mouche, est servi par deux comédiens qui y sont pour beaucoup dans la réussite du film : Ewan McGregor et Colin Farrell. Leur composition est simplement parfaite et leur duo fonctionne à merveille. McGregor, qui s’est récemment brillamment illustré dans The Ghost Writer, confirme, par son jeu toujours sobre, incroyablement naturel et qui cerne très bien la psychologie et l’histoire de son personnage, qu’il est l’un des meilleurs acteurs des vingt dernières années. Colin Farrell, qui est passé par de grosses productions mais a été révélé par un film d’auteur (le très sombre The War Zone, de Tim Roth) et a tourné dans l’avant dernier film de Terrence Malick (Le Nouveau Monde), est saisissant dans la peau de cet homme agité, à la fois bourru et sensible, auquel il donne vie par chacun de ses gestes et expressions, et par ce parfait accent des rues du sud de Londres qu’il s’approprie avec une aisance déconcertante. Assurément une de ses plus grandes prestations d’acteur (on est en droit de le préférer dans Le Rêve de Cassandre plutôt que dans Miami Vice, où son look inconséquent en faisait une sorte de croisement improbable entre Astérix et Patrick Sébastien). Hayley Atwell (qui tournera plus tard dans La Duchesse, de Julie Delpy), Sally Hawkins (récompensée pour son rôle de Poppy Cross dans Be Happy, de Mike Leigh), Clare Higgins (vedette du célèbre Hellraiser de Clive Barker dans les années 80), John Benfield et Tom Wilkinson servent quant à eux parfaitement des seconds rôles justes et bien écrits.

Hayley Atwell et Ewan McGregor

Le Rêve de Cassandre prouve que Woody Allen est très à l’aise hors des rues de Manhattan et avec les codes du cinéma noir, qu’il admire mais qu’il a rarement exploré dans sa filmographie. C’est le genre d’expérience qui donne envie de le voir à nouveau se confronter à des milieux et des sujets nouveaux, tant sa maîtrise de l’écriture et de la mise en scène semble lui donner les clés de bien des univers… Quant aux deux acteurs principaux, ils s’imposent définitivement parmi les plus grands de leur génération, et on ne peut qu’espérer que bien des films, encore, leur donneront l’occasion d’exprimer leur talent et leur capacité à composer dans des registres différents.

Anecdotes

• Le Rêve de Cassandre est l’un des rares films – le seul avec Tout ce que vous avez toujours voulu savoir sur le sexe (sans jamais avoir osé le demander) – pour lesquels Woody Allen fit appel à un compositeur pour la bande originale (puisqu’il utilise le plus souvent des vieux morceaux de jazz, ou encore de la musique classique comme dans Comédie érotique d’une nuit d’été et Match Point). C’est Philip Glass, compositeur de musique contemporaine, qui a signé la musique originale du film, laquelle souligne très nettement l’atmosphère dramatique et tragique de celui-ci. Des compositions de Glass avaient déjà été utilisées au cinéma, par exemple pour Merci la vie de Bertrand Blier et Candyman, de Bernard Rose, adapté de Clive Barker. Il a également signé la BO de The Hours, et le film Watchmen, d’après la bande dessinée éponyme scénarisée par Alan Moore, utilise deux thèmes que Glass a composés pour le film conceptuel Koyaanisqatsi en 1983.
• Ewan McGregor et Tom Wilkinson, qui jouent tous les deux dans Le Rêve de Cassandre, se retrouveront trois ans plus tard dans The Ghost Writer, de Roman Polanski, où McGregor interprète le personnage principal et Wilkinson le rôle de Paul Emmett.

A lire également :

• Crimes et Délits, de Woody Allen

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Au centre, Barry Lyndon (Ryan O'Neal).

Film de Stanley Kubrick
Année de sortie : 1975
Pays : États-Unis, Royaume-Uni
Scénario : Stanley Kubrick, d’après le roman Les mémoires de Barry Lyndon, de William Makepeace Thackeray
Directeur de la photographie : John Alcott
Chef décorateur : Ken Adam
Montage : Tony Lawson
Avec : Ryan O’Neal, Marisa Berenson, Leon Vitali, Patrick Magee, Hardy Kruger, Gay Hamilton.

D’une perfection absolue sur le plan formel, Barry Lyndon illustre parfaitement la manière dont les arts picturaux, la musique et la littérature influencent l’expression cinématographique pour former, en l’occurrence, un ensemble d’une cohérence esthétique remarquable.

Synopsis de Barry Lyndon

Au 18ème siècle, l’ascension sociale puis le déclin d’un jeune irlandais d’origine modeste qui intègre la haute société britannique.

Critique

L’esthétique du film

L’une des caractéristiques du cinéma est qu’il réunit plusieurs autres arts majeurs et, à travers eux, stimulent différents sens chez le spectateur. Musique, peinture (et arts picturaux en général), théâtre, photographie, littérature : on retrouve plus ou moins, selon les cas, tous ces domaines en regardant – et en écoutant – un film.

Ce potentiel, cette richesse du cinéma, le réalisateur Stanley Kubrick – auquel la cinémathèque française consacre actuellement une exposition – l’exploitait avec une inspiration et une virtuosité particulièrement saisissantes.

L’esthétique de Barry Lyndon puise clairement son inspiration dans la peinture du 18ème siècle, époque à laquelle se déroule l’histoire – parmi les possibles influences sont souvent évoqués des peintres paysagistes comme Thomas Gainsborough et William Hogarth. Avec l’aide de John Alcott, grand chef opérateur qui travailla également sur 2001, l’Odyssée de l’Espace, Orange mécanique et Shining, et celle de Ken Adam – qui remporta l’Oscar des meilleurs décors pour Barry Lyndon – Kubrick élabora des images d’un raffinement et d’une beauté extraordinaires (usant pour certaines scènes de techniques novatrices, telles que l’éclairage à la bougie), témoignant d’une dimension picturale évidente et d’un travail de composition extrêmement soigné.

Redmond Barry (Ryan O'Neal) et sa mère Belle (Marie Kean)

Le montage de ces images est fonction des très nombreuses pièces musicales qui ponctuent le film – car comme dans 2001, L’Odyssée de l’Espace (et comme dans la plupart des œuvres de Kubrick), la musique est omniprésente et joue un rôle déterminant sur le rythme et sur la tonalité des différentes scènes. Notons que si le cachet visuel du film emprunte exclusivement à la peinture du 18ème, les morceaux de musique utilisés ne proviennent pas tous de cette époque ; par exemple le trio de Schubert a été composé au 19ème, Women of Ireland dans les années 1960. Kubrick avoua lui-même s’être détourné de cette contrainte temporelle pour mieux obtenir les ambiances et les émotions qu’il souhaitait (il ne trouvait pas de morceaux suffisamment « romantiques » au 18ème siècle).

Enfin, Barry Lyndon est l’adaptation (libre) d’une œuvre littéraire (Les mémoires de Barry Lyndon, de William Makepeace Thackeray) et le film est raconté en voix off par un narrateur omniscient. La peinture, la musique et la littérature sont donc autant de disciplines dans lesquelles le réalisateur a puisé pour créer une œuvre d’une perfection et d’une cohérence remarquables du point de vue esthétique. Si l’on tient compte du fait qu’il s’agit d’un film d’époque impliquant donc un travail de recherche et de reconstitution méticuleux (dont les scènes de guerre constituent un très bon exemple), on ne s’étonnera pas qu’un réalisateur aussi perfectionniste que Stanley Kubrick consacra près d’un an (trois cent jours exactement) au tournage de Barry Lyndon.

Le résultat de ces mois de travail force l’admiration : que l’on soit ou non touché par le film, il procure une expérience esthétique précieuse. Le plaisir que l’on ressent devant ces images remarquablement bien composées, éclairées, montées et mises en musique tient de l’envoutement. Chez Kubrick, comme chez Hitchcock par exemple, l’alchimie entre la maîtrise technique et l’intuition est totale ; le rapport entre l’intention et le moyen forme une harmonie absolue, qui permet au réalisateur d’atteindre un saisissant niveau de perfection.

La façon dont le metteur en scène fait littéralement entrer le spectateur dans les premières scènes (le plus souvent très berçantes, romantiques et bucoliques) de Barry Lyndon est  intéressante. Il utilise plusieurs fois exactement le même procédé de réalisation : une image se révèle progressivement au regard du spectateur à travers un lent zoom arrière partant du centre du plan, avant de cadrer celui-ci dans son ensemble. La technique est redoutablement efficace, surtout lorsque l’on tourne dans des endroits superbes (magnifiés par la photographie exceptionnelle de John Alcott) dont le spectateur découvre donc progressivement (et non instantanément, ce qui n’aurait pas du tout produit la même impression), grâce au zoom arrière, les différents détails et perspectives.

Le décolleté de Gay Hamilton et Ryan O'Neal dans "Barry Lyndon"

La célèbre scène du ruban (rythmée par Women of Ireland) qui réunit Redmond Barry (Ryan O’Neal, dans ce qui restera son plus grand rôle) et sa cousine Nora (Gay Hamilton) est un autre exemple de la manière habile avec laquelle la caméra guide le spectateur au cœur d’un instant : ici le plan part d’abord de la fenêtre de la pièce où se trouvent les personnages, donnant ainsi l’impression de glisser littéralement dans l’intimité quasiment religieuse qui y règne. Cette séquence, probablement l’une des plus poétiques et gracieuses du film, est très révélatrice de la dimension lyrique et romantique du cinéma de Stanley Kubrick.

Le traitement et le discours

Au niveau du traitement, Kubrick opère à une véritable relecture du roman picaresque dont est adapté Barry Lyndon, choisissant une approche plus grave et plus distante. Cette distance est instaurée en partie par le choix d’un narrateur omniscient quand le roman, conformément à son genre littéraire, est raconté par son protagoniste.

Le film est structuré en deux parties. La première (intitulée By what means Redmond Barry acquired the style and title of Barry Lyndon) relate donc les différentes péripéties qui conduisent le jeune irlandais Redmond Barry à devenir Barry Lyndon. Pendant une heure environ se déroulent les instants les plus plaisants du film. Outre la très belle séquence du ruban, déjà évoquée, le départ contraint de Redmond Barry vers Dublin donne lieu à des séquences dans lesquelles Kubrick parvient à insuffler la sensation de liberté et d’espace qu’éprouve le héros tandis qu’il chevauche dans de paisibles paysages irlandais, bercé par des thèmes musicaux évocateurs (The Sea Maiden, par le groupe The Chieftains, puis Tin Whistles, par Seán Ó Riada). On retrouvera cette impression enivrante un peu plus tard, au cours de sa tentative de désertion de l’armée britannique. Cette première partie montre également comment le romantique jeune homme devient ambitieux, calculateur, et parvient finalement à ses fins par le biais d’un mariage intéressé. La seconde partie (Containing an account of the misfortunes and disasters which befell Barry Lyndon) relate le déclin progressif du personnage, devenu franchement égoïste, vulgaire, matérialiste et abject – seul son jeune fils éveille encore en lui des qualités enfouies.

Le duel entre Redmond Barry (Ryan O'Neal) et le capitaine John Quinn (Leonard Rossiter).

Comme dans plusieurs films de Kubrick, il y a un aspect démonstratif très fort dans Barry Lyndon : le scénario et les images forment un discours extrêmement structuré, qui parfois prend le pas sur la profondeur et sur l’émotion. C’est avec un recul et une rigueur quasiment scientifiques que Kubrick filme l’ascension sociale puis la déchéance de son personnage – et, à travers elles, dépeint les rêves et les élans de la jeunesse, puis les mécanismes et les codes figés d’une société dominée par l’argent, la propriété, la corruption et les apparences – sa caméra ira d’ailleurs rarement au-delà de ces dernières dans la seconde partie du film, où les personnages ressemblent plus souvent à des statues, des figures, qu’à des êtres de chair et de sang. Pareillement au roman dont il est tiré, Barry Lyndon illustre l’idée de déterminisme social : Redmond Barry aura beau devenir riche, il sera toujours, aux yeux de ses « pairs », un fils de paysan irlandais, un parvenu (un pícaro), ce qui contribuera en partie à le faire échouer dans ses projets. Il a beau acheter de belles peintures, il ne connait rien à l’art et cela se voit (notamment à travers les commentaires ineptes qu’il fait dans la scène où on lui présente des tableaux en vente) ; il est fortuné, mais totalement incapable de gérer correctement sa fortune. Le film est également le portrait acide d’un milieu (la noblesse du 18ème siècle) mesquin, matérialiste et étriqué, que le réalisateur fige dans une esthétique glacée. La phrase qui clôt le film (It was in the reign of George III that the aforesaid personages lived and quarreled; good or bad, handsome or ugly, rich or poor they are all equal now) semble d’ailleurs pointer l’aspect un peu dérisoire de ces rapports de classe et de leurs conséquences, puisqu’au bout du compte, ils (les personnages du film) sont tous égaux maintenant.

On suit donc avec plaisir (la musique et l’esthétique du film aidant) mais aussi un certain détachement l’évolution de Redmond Barry, d’abord modeste fils de paysan, puis prototype plutôt méprisable (même si le film conserve un sens de la nuance : on nous montre aussi les bons côtés d’un homme que le réalisateur ne semble jamais juger) du nouveau riche. Le discours social et moral s’articule selon une logique finalement assez simple d’opposition : on passe de la charnelle et émouvante cousine de Redmond Barry à la silhouette blême et glacée de la Comtesse de Lyndon (la jolie Marisa Berenson), qui est une figure tragique davantage qu’une femme (Kubrick la filme au fond comme son époux la voit : une jolie peinture) ; le visage poupin et bienveillant de la mère du « héros » devient, sous le fard de la noblesse, froid et calculateur ; aux paysages verdoyants de la campagne irlandaise succèdent les intérieurs luxuriants mais glacés de la propriété des Lyndon ; le rassurant et paternel capitaine Grogan (Godfery Quigley) n’a guère son pareil dans la noblesse britannique ; aux mélodies irlandaises aériennes se substituent les mélancoliques trios de Schubert et surtout le tragique Sarabande de Handel. Même la revanche du beau fils mal aimé et violenté est pathétique. Et si un simple ruban semble avoir, au début du film, une valeur inestimable (en tous cas aux yeux de son détenteur, le jeune Redmond), tout finit ensuite par avoir un prix dans un univers replié sur ses propres règles, foncièrement malhonnête et ultra matérialiste. Enfin, si tout semble possible lorsque Redmond quitte son foyer au début du film, son destin semble ensuite bel et bien scellé dans la logique impitoyable et arbitraire du milieu dans lequel il a choisi d’évoluer, milieu dont il reflète les pires travers sans jamais parvenir à en faire véritablement partie – ce qui fait toute la dimension pathétique du personnage et de son parcours, et toute l’ironie grinçante de l’histoire.

La Comtesse de Lyndon (Marisa Berenson)

La perception du spectateur est conforme à la structure du film : si l’on rêve de la nature et de la liberté dont le héros jouit parfois au début, on reste en dehors (c’est en tous cas mon ressenti) des personnages (finalement assez plats) et des décors qui meublent la seconde partie de Barry Lyndon, où le réalisateur semble vouloir filmer la douleur et la souffrance de loin, comme pour ne pas perturber la splendeur calme des tableaux infiniment précis qu’il conçoit. Une approche volontairement distante et froide, donc. Certains y verront les limites de cette œuvre magistrale, d’autres sa grande cohérence et sa « signature » ; d’autres, encore, les deux à la fois.

Mais quelles que soient les réserves que peuvent susciter le traitement de l’histoire et l’approche maîtrisée mais très distante de Kubrick, on ne peut que saluer le minutieux travail de reconstitution à la fois esthétique et historique accompli par le réalisateur, ainsi que sa culture, son bon goût, sa rigueur extrême et son extraordinaire acuité cinématographique.

A lire également :

• Les Duellistes, de Ridley Scott, souvent comparé à Barry Lyndon pour son esthétique et pour la rigueur de la reconstitution historique, et dans lequel on retrouve l’actrice Gay Hamilton, interprète de la cousine de Redmond Barry dans le film de Kubrick.

A propos du casting

Marisa Berenson

Marisa Berenson fut l’une des mannequins les mieux payées au monde. Si elle tourna avec d’autres réalisateurs prestigieux comme Bob Fosse et surtout Luchino Visconti (pour Mort à Venise), le rôle que lui confia Kubrick dans Barry Lyndon est probablement le plus important de sa carrière au cinéma. Si son personnage est relativement effacé et lointain, elle l’incarne avec une grâce et une élégance indéniables. Détail amusant : sa mère est née comtesse, or Marisa Berenson interprète dans le film la comtesse de Lyndon. Peut-être que ses origines nobles, conjuguées à sa beauté plastique, influencèrent le choix du metteur en scène au moment du casting…

Ryan O’Neal

L’acteur est connu pour deux films : Barry Lyndon et Love Story, sorti en 1970, soit cinq ans avant celui de Kubrick. Si Love Story remporta un vif succès commercial, le film est aussi mièvre et pathos que sa célèbre bande originale, signée Francis Lai. C’est donc uniquement sa prestation (très bonne) dans Barry Lyndon qui lui vaut les honneurs des cinéphiles. Il ne participa jamais plus, par la suite, à un projet cinématographique de cette ampleur.

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Deux plans se superposent à la peinture, dont un (à gauche) s'inspire de la composition du tableau.

Film de Don Siegel
Titre original : The Beguiled
Année de sortie : 1971
Scénario : John B. Sherry et Grimes Grice, d’après un roman de Thomas Cullinan
Photographie : Bruce Sturtees
Montage : Carl Pingitore
Musique originale : Lalo Schiffrin
Avec : Clint Eastwood, Geraldine Page, Elizabeth Hartman, Jo Ann Harris, Darleen Carr, Mae Mercer.

Come all you young fellows take warning by me
Don’t go for a soldier, don’t join no army
For the dove she will leave you, the raven will come
And death will come marching at the beat of a drum

Come all you pretty fair maids, come walk in the sun
And don’t let your young man ever carry a gun

Dove She Is A Pretty Bird, auteur inconnu.

Les femmes sont capables de tromperie, d’escroquerie, de meurtre, de tout. Derrière leur masque d’innocence se cache autant de scélératesse que vous pourriez en trouver chez un membre de la Mafia.

Extrait des mémoires du réalisateur Don Siegel, qui évoque ici son film Les Proies.

Les Proies est un huis clos chargé de cynisme, de violence et de démence, à la fois profondément ancré dans son contexte historique (la guerre de Sécession), et porteur d’un regard intemporel et sans concessions sur l’humanité.

Synopsis de Les Proies

Pendant la guerre de Sécession, le soldat nordiste McBurney, blessé, est recueilli par les membres d’un pensionnat de jeunes femmes sudistes.

Sa présence va peu à peu exacerber les convoitises et les jalousies, tandis que par peur d’être livré à l’armée ennemie, et aussi pour satisfaire ses désirs, McBurney va se livrer à un jeu de séduction et de manipulation.

Critique

L’un des films les plus audacieux de Don Siegel

Comme je le soulignais dans l’article consacré à son film Tuez Charley Varrick, Don Siegel se distinguait, comme d’autres réalisateurs, par cette aptitude à donner le plus souvent satisfaction aux studios tout en faisant valoir un point de vue, un regard qui faisait de lui un auteur à part entière.

Ce n’est pas exactement le cas ici : Les Proies laissa les producteurs perplexes. Ne sachant comment vendre un tel film, ils déclinèrent même la suggestion du cinéaste français Pierre Rissient, qui souhaitait le voir projeter au Festival de Cannes.

Il est vrai que ni l’histoire ni son personnage principal ne donnaient matière aux slogans affectionnés par les studios pour accompagner la sortie d’un film. Non seulement le scénario est particulièrement sombre, mais Clint Eastwood y incarne le rôle le plus antipathique de sa carrière.

Sans compter le point de vue sur les femmes, qui avaient sans doute rarement été montrées sous un jour aussi sombre au cinéma, à l’époque du moins : manipulatrices, fourbes, haineuses, possessives, jalouses, violentes, elles cumulent dans le film des travers qui les éloignent résolument des clichés auxquels le septième art (entre autres) les cantonnait souvent. Même si, à mon sens du moins, il ne faut pas voir Les Proies comme une charge contre les femmes ; d’une part parce que le discours reste nuancé (les personnages ne sont pas des stéréotypes et un même événement peut se considérer depuis plusieurs points de vue, c’est toute l’ambiguïté de l’histoire), d’autre part parce que les hommes montrés dans le film ne valent sans doute pas mieux. En un sens, Les Proies rompt totalement le schéma de la femme innocente victime de la violence des hommes, comme celui de l’homme innocent manipulé par la femme fatale (ce qui est le cas dans certains films noirs, par exemple) ; et c’est l’un des aspects qui fait l’intelligence et l’originalité du propos (mais aussi ce qui l’a rendu difficile à appréhender pour les producteurs, adeptes d’un discours plus clair et de repères moraux plus marqués).

Cette vision pessimiste et sans fard de l’humanité, indépendamment du sexe (et de l’âge également), fait songer aux films de Sam Peckinpah, qui dans La Horde Sauvage et Les Chiens de Paille filme la sauvagerie, la brutalité, la perversité et le mal aussi bien chez les hommes que chez les femmes et les enfants.

La guerre de Sécession

L’histoire du film et les événements qui s’y produisent sont indissociables de leur contexte historique (et de son traitement), c’est à dire la célèbre guerre de Sécession. Ce conflit a parfois été traité de façon plutôt manichéenne, au cinéma comme ailleurs. Les Proies en livre une vision résolument sombre : les nordistes, à l’image du personnage cynique et violent interprété par Clint Eastwood, ont agrémenté leur progression en territoire sudiste par des pillages et des incendies souvent gratuits. Et les motifs de la guerre étaient loin d’être exclusivement humanistes, comme le souligne cette phrase prononcée par Hallie (Mae Marcer), la femme noire qui travaille dans le pensionnat : You white folks ain’t killing each others because you care of those niggers.

Les quelques soldats sudistes qui apparaissent dans le film ne donnent pas une image plus flatteuse de leur armée, comme ces hommes qui cherchent à se faire héberger dans le pensionnat pour des raisons plus que douteuses.

Photographie de la guerre de Sécession, apparaissant au cours du générique de début.

C’est donc une guerre sale – comme elles le sont toutes plus ou moins – que nous dépeint Les Proies, point de vue que souligne la chanson Dove She Is A Pretty Bird (vraisemblablement fredonnée par Eastwood lui-même) qui ponctue le générique du début, et qui sonne comme une prémonition glaciale et inquiétante (Don’t go for a soldier, don’t join no army).

Un huit clos étouffant et vénéneux

On retrouve cette absence de repères dans le traitement des différents personnages. Dans Les Proies – entre un McBurney (Clint Eastwood) manipulateur et cynique, une directrice (Geraldine Page) qui prêche la bonne parole tout en se souvenant avec un plaisir coupable d’ébats incestueux avec un frère disparu, une adolescente allumeuse et revancharde (Jo Ann Harris) et une sentimentale frustrée à la jalousie destructrice (Elizabeth Hartman), et j’en passe – personne n’est innocent, ou nul ne le restera. Pas même les enfants.

Le choix de la guerre de Sécession comme cadre de l’histoire n’est donc pas fortuit : il n’y a ni sur les champs de bataille ni à l’intérieur du pensionnat de repères quelconques qui permettraient de situer le bien et le mal.

Edwina (Elizabeth Hartman) et Martha (Geraldine Page). Ce plan fait songer au cinéma d'Ingmar Bergman.

La guerre a un impact indéniable sur le point de vue des personnages (McBurney n’est pas qu’un homme blessé, il est un soldat isolé en territoire ennemi) et leurs relations, même si elle n’est évidemment pas l’unique cause de leurs comportements. Ceux-ci illustrent d’ailleurs des pulsions guère plus reluisantes que celles libérées sur les champs de bataille ; du premier au dernier plan, Don Siegel met progressivement en place une mécanique déréglée, entêtante, déviante et corrompue. C’est une autre forme de guerre à laquelle se livrent les personnages féminins du film ; et elle n’est pas plus louable ou moins violente.

Les liens qui se tissent entre les personnages trouvent leur source aussi bien dans l’air vicié des combats et la folie ambiante, que dans la solitude, les frustrations sexuelles, la jalousie et l’égoïsme des êtres. De ces interactions troubles ne peuvent émerger que la brutalité et la folie humaine, dont Les Proies est une peinture saisissante, sans concessions.

La réalisation inspirée de Don Siegel, qui prépare toujours minutieusement ses plans en amont, exprime très bien le déséquilibre provoqué par l’arrivée du soldat (l’histoire est aussi une variation sur le thème de l’intrus, qui bouleverse l’instabilité, souvent précaire, de l’univers dans lequel il s’introduit), et l’exaspération progressive des désirs, de la haine et des frustrations. Certains plans, surtout les gros plans sur des visages de femme (voir ci-dessus), évoquent l’univers du célèbre réalisateur suédois Ingmar Bergman, notamment de par l’impression de malaise, de vertige, de perversité et de folie latente qu’ils transmettent.

Qui sont Les Proies ? Le sens du titre du film

Le titre du film, qui a la même signification dans sa version originale (The Beguiled ; remercions au passage les traducteurs de ne pas s’être livrés, comme souvent, à quelques idées farfelues), est très représentatif de l’humanité telle que le metteur en scène la dépeint.

McBurney (Clint Eastwood)

Les Proies désignent tout aussi bien les femmes du pensionnat que McBurney, qu’elles s’arrachent littéralement. Hommes et femmes ne sont donc plus que des proies l’un pour l’autre ; à l’image des soldats qui s’entretuent sur les terres environnantes. Comme McBurney quand il est trouvé par la petite fille au début du film, les personnages semblent tous ramper tous dans une boue qui ne révèle que la part la plus animale d’eux-mêmes. Et si la guerre agit comme un catalyseur sur leurs pulsions, elle n’en est certainement pas la cause unique.

On peut donc dire que le regard porté sur l’humanité dans Les Proies est semblable au point de vue sur la guerre de Sécession ; nordistes, sudistes, hommes, femmes et enfants mentent, manipulent, jalousent, trahissent, et assassinent. Ce qui se passe à l’intérieur du pensionnat (les rapports tortueux entre McBurney et les femmes qui l’ont recueilli) et à l’extérieur (les combats) renvoient la même image d’une humanité coupable, empêtrée dans ses névroses, son égoïsme, ses désirs, sa violence et sa démence. Il n’y a d’ailleurs aucun moment dans le film où deux personnages communiquent vraiment, sans mensonges et non-dits.

Le dernier plan : quel message ?

Le magistral dernier plan, en prenant la teinte des photographies de la guerre de Sécession qui défilent pendant le générique de début, dit tout sur le sens du film. Cette similarité visuelle (qui concerne aussi les premiers plans : la boucle est bouclée) exprime le lien subtil et pernicieux qui rattache les événements montrés dans le film à leur contexte morbide.

L'ultime plan du film.

En établissant un parallèle entre ce plan et les photos de guerre, Siegel semble dire : c’est aussi, en quelques sortes, une image de guerre. Le pensionnat et les champs de bataille ont tous deux été les cadres de la violence, du désordre et de la folie humaine ; ils renvoient de fait l’un comme l’autre une même image (sordide) de l’humanité. Cette approche tendrait à donner au plan une dimension quasiment allégorique. Tandis que la chanson Dove She Is a Pretty Bird, que l’on entend à nouveau, prend une connotation à la fois effrayante et ironique.

L’œuvre la plus noire de Don Siegel (celle dont il était le plus fier, également), et la composition la plus surprenante de Clint Eastwood. Incontournable.

A lire également :

• Tuez Charley Varrick de Don Siegel

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Film de Apichatpong Weerasethakul
Année de sortie : 2004
Scénario : Apichatpong Weerasethakul
Photographie : Jarin Pengpanitch, Vichit Tanapanitch et Jean-Louis Vialard
Montage : Lee Chatametikool, Jacopo Quadrie
Avec : Banlop Lomnoi, Sakda Kaewbuadee, Sirivech Jareonchon, Udom Promma, Huai Deesom.

Le tigre te suit comme une ombre. Son esprit est rongé par la faim et la solitude. Tu es à la fois sa proie et son compagnon. Il peut te flairer à des montagnes à la ronde, et bientôt tu seras comme lui. Tue-le et libère-le du monde des fantômes, ou il te dévorera et t’entraînera dans son monde.

Portant un regard original et profond sur le sentiment amoureux, Tropical Malady procure une expérience cinématographique inédite, poétique et saisissante, que seul un très grand artiste pouvait concevoir et mettre en forme. Une œuvre d’art dans le sens le plus absolu du terme.

Synopsis de Tropical Malady

Keng, un soldat, et Tong, un jeune homme vivant dans sa famille à la campagne, se rencontrent et tombent amoureux. Ils partagent des instants paisibles jusqu’au jour où Tong disparait dans la forêt. Parallèlement, des vaches sont retrouvées tuées, égorgées par ce qui semble être une bête sauvage.

Keng décide de partir à la recherche de son compagnon.

Critique

Il n’est pas évident d’écrire sur Tropical Malady. Non pas qu’il n’y ait pas beaucoup de choses à dire à son sujet, au contraire. Mais la manière dont il touche le spectateur est si profonde et subtile, et la dimension sensorielle et viscérale de l’expérience procurée par la vision du film est telle, qu’une démarche strictement explicative et analytique semble être un exercice en un sens dérisoire ; un verbiage un peu vain, très en dessous du langage cinématographique à la fois instinctif, poétique et extrêmement abouti qu’est celui de Apichatpong Weerasethakul – réalisateur thaïlandais qui reçut la Palme d’or 2010 pour son film Uncle Boonmee who can recall his past lives.

Tropical Malady est divisé en deux parties distinctes, à chacune correspondant un niveau d’intensité, une atmosphère et un rythme différents. Au cours de la première, nous assistons à la rencontre entre deux hommes : Keng, un soldat, et Tong, qui vit à la campagne avec sa famille. Des scènes de vie paisibles se succèdent, souvent très courtes. D’emblée, la capacité du réalisateur à saisir des instants et à transmettre des impressions est d’autant plus saisissante qu’il y parvient en très peu de plans. Même une séquence très simple ne durant que quelques secondes fait ressentir quelque chose au spectateur, ne fut-ce qu’une impression fugace et imprécise, mais littéralement palpable sur le moment. Il émane du début du film une légèreté semblable à celle qui habite, dans un premier temps, les deux personnages principaux, et l’on prend un plaisir rare à suivre ces différentes scènes, à en éprouver l’atmosphère profondément calme.

La transition se fait à partir du moment où Tong disparait dans la forêt. La seconde partie du film décrit l’exploration de son compagnon Keng, qui part seul à sa recherche. Les scènes se font alors nettement plus longues, et le climat plus étouffant. Elles atteignent des niveaux de beauté, d’originalité et d’intensité proprement extraordinaires. Si certains plans sont magnifiques, ce n’est pas uniquement du fait de la qualité des cadrages, de la photographie et bien entendu de la beauté des paysages, mais bien parce que ce qu’ils évoquent, ce qu’ils éveillent chez le spectateur constitue quelque chose de totalement inédit au cinéma, un art à travers lequel le réalisateur parvient à exprimer des sensations et des sentiments profonds en développant un langage unique, épuré et poétique.

Si Tropical Malady est donc une expérience sensorielle hors du commun, il raconte bien entendu une histoire – cette priorité que beaucoup de réalisateurs omettent, en pensant compenser ce vide à travers des effets de caméra prétendument virtuoses. Apichatpong Weerasethakul est à mille lieux de cette démarche aussi vaine que prétentieuse : chaque image, si élaborée et esthétique soit-elle, est l’une des clés de l’histoire, l’une des portes qui s’ouvrent progressivement sur la séquence finale, synthèse fascinante du film. Chaque plan est une étape de cette exploration profonde du personnage et du spectateur, dans cette jungle à la fois réelle et métaphorique dont Weerasethakul tire l’essence de son histoire. On aura rarement – peut-être jamais – traité de manière aussi pure et viscérale la relation amoureuse entre deux êtres, jusque dans ses aspects les plus vertigineux, les plus intimes, les plus instinctifs et les plus douloureux aussi.

Un très beau film, qui à la manière de toute œuvre d’art digne de ce nom, accorde le fond et la forme comme seul le génie peut le faire.

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Féraud (Harvey Keitel) dans "Les Duellistes"

Film de Ridley Scott
Titre original : The Duellists
Année de sortie : 1977
Pays d’origine : Royaume-Uni
Scénario : Gérald Vaughn-Hughes d’après The Duel de Joseph Conrad
Photographie : Frank Tidy
Montage : Pamela Power
Avec : Keith Carradine, Harvey Keitel, Diana Quick, Cristina Raines, Albert Finney, Tom Conti, Gay Hamilton.

Narrateur : The duelist demands satisfaction. Honor for him is an appetite. This story is about an excentric kind of hunger.

A partir d’une intrigue minimaliste et fondamentalement absurde – mais qui en devient assez fascinante, d’autant plus qu’elle est partiellement véridique – Ridley Scott signe, avec Les Duellistes, un film très abouti sur le plan esthétique, crédible sur le plan historique et servi par d’excellents comédiens.

Synopsis de Les Duellistes

En France, sous Napoléon. Gabriel Féraud provoque Armand d’Hubert en duel (tous deux sont des officiers), pour une raison particulièrement obscure. Au fil des ans, chaque rencontre entre les deux hommes donne lieu à un nouvel affrontement, qu’Armand d’Hubert – pour une question d’honneur et de réputation – se voit contraint d’accepter, malgré ses réticences.

Critique

L’histoire

Les Duellistes est adapté d’une nouvelle de Joseph Conrad, intitulée The Duel. C’est d’ailleurs également une œuvre de Conrad (Au cœur des ténèbres) qui inspira Apocalypse Now, sorti deux ans après Les Duellistes. On peut dire que l’écrivain anglais porta chance aussi bien à Ridley Scott qu’à Francis Ford Coppola, leurs films ayant tous deux été récompensés au Festival de Cannes, remportant respectivement le Prix de la meilleure première œuvre et la Palme d’Or.

La nouvelle The Duel est basée sur une histoire véridique pour le moins singulière : en 1794, le capitaine Dupont reçut l’ordre d’empêcher un dénommé Fournier, un homme colérique et adepte des duels, de se rendre à un bal, parce qu’on lui reprochait d’avoir tué au cours d’un duel – qui avait eu lieu le matin même – un jeune Strasbourgeois. La rencontre entre les deux hommes donna lieu à un duel à l’épée, le premier des vingt et quelques qu’ils disputeront au cours des années suivantes. Les duellistes scellèrent même un accord – rédigé par Fournier – selon lequel ils devaient s’affronter dès qu’ils se trouvaient à trente lieues ou moins l’un de l’autre (voir l’article Les Duellistes sur Wikipedia).

D'Hubert (Keith Carradine) et Laura (la belle Diana Quick) dans "Les Duellistes".

Le personnage de Gabriel Féraud, interprété par Harvey Keitel (Mean Streets, Bad Lieutenant, Holy Smoke), est inspiré de ce fameux Fournier. Dans Les Duellistes, il apparaît comme un véritable fanatique, obsédé par l’honneur et habité par une forme excentrique de colère, pour reprendre l’expression utilisée dans le générique du film. On ignore les raisons profondes de son comportement et de sa détermination inébranlable, et le scénario les laisse volontairement dans l’ombre, pour donner au personnage un caractère particulièrement insondable, à la fois détestable et, en un sens, fascinant. The enemies of reason have a certain blind look. He has that look, don’t you think?, dit de lui le Dr. Jacquin (Tom Conti), ami d’Armand d’Hubert ; une réflexion particulièrement représentative du personnage.

Si c’est donc Féraud qui apporte au film cette touche d’étrangeté, de mystère et d’absurde, Les Duellistes explore bien davantage la vie et la personnalité d’Armand d’Hubert (Keith Carradine), dont le comportement et les réactions sont largement plus compréhensibles – du moins la plupart du temps, l’un de ses actes jetant une certaine ambiguïté sur son rapport avec Féraud.

Bande annonce du film "Les Duellistes"

Afin d’équilibrer l’histoire en fournissant un contrepoids à la violence et à la démence de Féraud, le scénario prête à Armand une nature raisonnée, tempérée (la psychologie du personnage relève de la fiction ; il ne correspond pas particulièrement à la personnalité du capitaine Dupont, l’un des deux hommes impliqués dans l’histoire qui a inspiré la nouvelle de Conrad). Sa position le met pratiquement dans l’impossibilité de refuser les duels obstinément imposés par Féraud, même s’il est pleinement conscient de leur absurdité (aucune raison bien définie ne justifie leur premier affrontement et de fait, tous les autres). La fuite risquerait en effet de compromettre sa réputation et donc sa carrière dans l’armée.

Le film décrit très bien le mécanisme implacable qui s’enclenche à chaque nouvelle rencontre entre les deux hommes, mécanisme nourrit par la notion d’honneur, mais aussi par la colère inapaisable et mystérieuse de Féraud. Entre les différents duels, Les Duellistes raconte des étapes de l’histoire de France (dont l’évolution est montrée à travers les événements politiques, les guerres et aussi les armes – les duels à l’épée faisant place, à la fin, au duel au pistolet) et de la vie d’Armand, sur laquelle pèse constamment la menace d’un nouvel affrontement ; cette structure permet de bien contextualiser l’histoire, d’approfondir le personnage incarné par Keith Carradine et de souligner le caractère inévitable, fatidique, de chaque duel.

Un premier film rigoureux et maîtrisé

Les Duellistes, premier long métrage de Ridley Scott (Alien, Blade Runner), témoigne d’une rigueur assez admirable, tant sur le plan esthétique que de la reconstitution historique. C’est cette rigueur qui fait que le film fonctionne sur la durée, en dépit de son histoire minimaliste (on peut le résumer en quelques mots). Les costumes, les codes et le fonctionnement de l’armée, les mentalités, les personnages et le rite des duels, sont autant d’éléments montrés et décrits avec un souci d’authenticité absolu.

Albert Finney interprète le rôle de Fouché.

La photographie et la réalisation – qui puisent une partie de leur inspiration dans Barry Lyndon, le célèbre film de Stanley Kubrick sorti deux ans plus tôt (l’actrice Gay Hamilton est d’ailleurs présente dans les deux films ; cousine de Redmond Barry dans Barry Lyndon, elle est la femme de Féraud dans Les Duellistes) – donnent au film une atmosphère sereine, douce, presque berçante. Ridley Scott et Frank Tidy (le directeur de la photographie) utilisent la ville de Sarlat et ses environs pour concevoir des plans aux teintes délicates et à la lumière soignée, dotés d’un joli cachet pictural. Le rythme plutôt lent, conjugué au parti pris esthétique, souligne l’étrangeté de l’histoire : l’atmosphère ainsi créée rend encore plus incompréhensibles, mystérieuses et absurdes la rage de Féraud, et la violence rébarbative qui ponctue chacune de ses rencontres avec Armand.

Au cours du dernier duel, particulièrement magistral sur le plan visuel, Ridley Scott utilise l’environnement – un très beau décor naturel, superbement cadré et photographié – pour donner à l’affrontement une dimension rituelle, et exprimer la solitude des deux hommes, ainsi que le lien obscur qui les unit.

L'un des nombreux beaux plans du film, extrait de la scène du duel final.

La physionomie atypique d’Harvey Keitel correspond très bien au personnage qu’il interprète. Les gros plans sur son visage et son regard durs expriment parfaitement l’obsession singulière de Féraud. La caméra reste toujours à la surface de son mystère, et c’est ce qui donne au film cette aura et cette tonalité si particulières.

On notera la présence toujours appréciable d’Albert Finney (Au dessous du volcan, L’usure du temps), impeccable dans le rôle de Fouché.

A lire également :

• Bad Lieutenant, avec Harvey Keitel
• L’usure du temps, avec Albert Finney
• Barry Lyndon

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